Algatuseks lugesin läbi «Päevalehes» ilmunud intervjuu ansambliga Bizarre (autor Marek Kallin, 14. mai,1996). Enamgi veel, seejärel võtsin üle vaadata ka toona tolle kirjutise tarbeks Tartusse saadetud ankeedi, kõik vastamist nõudvad lüngad teineteise kõrval reas. Millisesse stiili ennast liigitaksite? Mida maailmale öelda tahaksite? Kui Bizarre oleks film-raamat-söök-jook, siis... Ma ei ole irooniline, seda mitte, kuid pisut nõutu.
Iseenesest on bändi uus kassett «Cafe De Flor» just täpselt selline, mis küsimusi kergitab. Neid ainult ise, üksi ja omaette küsitavaid küsimusi. Seksuaalsus, narkootikumid - kõik need niinimetatud sotsiaalsed probleemid on probleemsed nimelt seetõttu, et nad nõnda intiimsed on.Ning maailm meie ümber ärgitab meid neile vastama, sest vastata tähendab vastutada. Sellisena oli too ankeet eesmärgikindel - imeda Bizarre jäägitult mingisse trendikasse noortepärasesse üleilmsesse pop-cultuuri, kinkida talle tähelepanu, koodid ja kontuurid... Üks küsimustest oli eriti intrigeeriv - miks Bizarre pressiga läbi ei saa või midagi taolist. Just nagu oleks tegu mingi tõsiseltvõetava konfliktiga toekate institutsioonide tasandil. Ent kas pole asi milleski enamas?
Massimeediat võib mõista mitmeti. Enamasti üritatakse meid keskendada sündmuste tõusude-languste dünaamikale, lastakse paista edenevat muutumist, üht uudist teise järel. Populaarkultuur on just sel moel organiseeritud - staarid, edetabelihierarhiad, kõik süsteemses põhjuslikus seoses. Ridamisi selgelt vastanduvaid paare, võidetavaid võitlusi, lagunevate barrikaadide raginat. Proovigem Bizarre’i säärases skeemis ning nähkem neid formaalselt kaotajate, luuseritena. Ent Bizarre pole end määranud ei objekti ega subjektina - ta irdub aega, mil taolised jaotused veel ei kehtinudki. Küllap on nii, et inimese piiratus ilmneb nimelt tolles subjekti-objekti skeemis, kohustuses olla tootlik ja tulemuslik, kohustuses mõtestatult reageerida. Nimelt siit meie kohmakus, meie seotus esemete külge, tarvidus neid käsitseda ja käsitleda. Ja mitte lihtsalt puudutada, tunda lõhna, kuulda heli, tajuda. Mitte olla pelgalt organism, mis justkui alles selle maailma piiril... Kõlab kui hipilik new age-paatos, kuid tegelik rõhk on mujal - Bizarre otsib algset läbi moodsa tehnoloogia. Kui ta tahab olla loomulik ja tajumisvõimeline organism, tahab ta tegelikkuses olla masin.
Nimelt seda paradoksi pole ortodoksne rock-kultuur (mistahes indie sealhulgas) iial omaks võtnud. Rocknaturalism, väljenduse ehedus (Rolling Stonesi juhtumil näiteks) on alati olnud tõe ja vale probleem - jällegi küsimus sellest, kuidas reageerida sündmustele, kuidas peegeldada ja representeerida. Rocki loomulikkus tähendas võimet loodusseadusi valitseda - näiteks elektri ja kiiruse ülemäärasusi taltsutada, anda surnud esemetele oma hing. Ning ka nüüdsed kummardused ökoloogiale, kogu too MTV unplugged-seeria on nimelt sinnasamasse osutav. Meie, inimesed, oleme masinatest üle, me võime nad lihtsalt välja lülitada, kui tahame.
Nõnda ehk polegi Bizarre tõrges mitte lihtsalt ajakirjanduse või ajakirjanike suhtes - äkki keeldub ta leppimast hoopis keele enese, tema kategoorilise loogikaga? Ta ei soovi olla massimeedia jutuaines, käsitlusobjekt. Ning nõndasamuti ei soovi ta selle hiiglaslikule struktuurile vastu vaielda. Pigem püüdlevad nad tema sisse, osaks temast. Bizarre näeb meediat teisiti kui oleme harjunud - mitte plahvatuslike kulminatsioonide reana, ehk hoopis informatsiooniookeanina, harmoonilise kaosena eemal tähenduslikult kaalukatest ja tähelepanu koondavatest kõrghetkedest. See kõlab kui utoopia, ent on siiski midagi enamat - tegelikult eksisteeriv paralleeluniversum nimelt. Selline, kus looduslik ja ultratehnoloogiline koos, ühtse tervikuna toimivad.
Briti kriitiku-muusiku David Toopi raamatus «Ocean of Sound» leidsin viite võimalikule arengule pärast rocki, pärast Bizarre’i ja mind ennastki. Toop tsiteerib jaapanlasest teoreetikut Toshiharu Itot: Erinevalt inimolevustest, kes leiutasid vahendeid esemete valmistamiseks ning sel moel kultuuri lõid, on vaalad ja delfiinid rajanud objektideta kultuuri, mille sisuks on ainult kommunikatsioon. Enamgi veel, nende kultuuri struktuuris leidub jooni, mis on omased ka meid juba hõlmavale uuele meediaühiskonnale. See võib osutada uue tsivilisatsiooni tärkamisele, mis on konventsionaalsete vormidega võrreldes täiesti teistsugune. Ning loomulikult muudab too uus vorm kunsti enese tähenduse.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Enam väike trummilööja nii ei tee, vähemalt mitte Eestis. Tema vaprus ja truudus kuluvad teistele asjadele. Ta otsib üles kitarristist sõbra ja tolle bassimehest tuttava ning võtab ühe oma vana klassivenna laulma. Et kitarrimängija tegutses varem bändis Simulantura ning tolle klahvkamängijal tekkisid lauljaga erimeelsused, siis tabab trummilööja kaks kärbest ühe hoobiga. Nad hakkavad tegema bändi. Kuulajatele see meeldib. Ja see pole veel kõik, mis väikesel trummilööjal mõttes - vähemalt seni, kuni televiisoris linastub stuudiokontsertide ja aeroobika õnnestunud kompromiss, saade «7 vaprat».
«7 vaprat» jõudis möödunud pühapäeval ekraanile viimast korda sel hooajal. Masendus igapühapäevasest leivast lahkumisest paistis olevat üle kandunud ka esinejatele. Hetkeks viirastus, et hiljuti on alanud perestroika ja kõik seisab alles ees - J.M.K.E., Röövel Ööbik, The Jesus & Mary Chain «Rock Summeril». Valitsevad Itaalia disko ja õõnes hevipop ning Freddie Mercury on elus. Sellega võrreldes tuli Noisy Nation´it tervitada kui ainsat kalendermärkmikku omavat esinejat - loo alguses nad, muuseas, kuulutavadki aastaarvu. Kaasaegset sõnumit tundus kandvat ka laul hullu lehma tõvest, «Lehmapiim on investeering». Ilmselt on kõik professionaalid juba varakult turneedele suundunud.
Saade ise on oma formaadilt samavõrd vajalik kui problemaatilinegi, andes kõigest hoolimata mingisuguse ettekujutuse nii sellest, mis toimub, kui sellest, kes toimetavad. Väidetavalt püütakse stuudiokeskkonnas anda kõikidele vapratele võimalus võrdsetes tingimustes oma laul maksma panna. Õnnetuseks jäävad ikka mõnele pikemad jalad ja lühem kleit, teisele aga õnnestunud teostus ja hästi toodetud laul. Ja alati saab ülesastuja vaataja pehmeks tantsida või operaatori ära rääkida. Ka stuudiotingimustes saab valmistada pildimaterjali, mis meenutab muusikavideot.
Ning vastupidi, täiesti vabast tahtest võib teha muuvi, mis justkui püüaks «7 vapra» raamistatud tingimustesse tagasi, oskamata omandatud võimalustega midagi peale hakata. Code One´i «Sellest saab meie suvi» meenutab visuaalselt suvetööle jäetud õpilaste spontaanset kogunemist tühjas koolimajas. Ebamäärane tume ruum, ükskõikselt konutavad lapsed - pea need matidki ei süüdata. Mitte miski selles muusikavideos ei viita kuidagi suvele ega õigusta laulule juurde haagitud seosetut pilti. Puudub veel entusiastlik koorijuht. Vähemalt märgistab see laul «7 vapra» mõju ettekujutusele, milline peaks olema popmuusika kehastus ekraanil.
Saate esinejad võib osava kirvelöögiga jaotada kahte rühma. Juba nime teinud artistidele on «7 vaprat» enam-vähem kohustuslik osa plaadi turustamise kampaaniast või vähemalt meenutus olemasolust. Teiselt poolt tõusevad esile uued esinejad, kelle nime raadiod ei ole veel teadvustanud. Nende telegeenilisuses on märgatav vahe, vastavalt sellele, kas tegemist olemasolevate plaadikäitiste uute projektidega või tõepoolest ise funktsioneerivate ansamblitega. Need viimased pole tarbetoodanguga võrreldes reeglina kuigi löögivõimelised. Ei müü, laiutavad asjaomased staaritreialid võimaluse korral käsi.
Kodumaine rokk ei käibi ringluses samasugusel viisil nagu tantsuestraad ning jäetakse nii teatavasse «alternatiivsesse» tühikusse. Kui Tartu muusikapäevad talle sinna järele astuvad, pühitsedes lihtsalt pilli mängimise sõnumit sünteetilise vahulekloppimise üle, siis võivad tekkida juba segadused. Ent paraku tõesti suudavad püsivalt ajakirjanduse vaatevälja tõusta ainult mõned üksikud iseseisvad rokkrühmitused - Mr. Lawrence, Vennaskond, Terminaator, võib-olla ka Ummamuudu ja Ultima Thule. Sel põhjusel ei ole «7 vaprat» kui Novgorodi veetshe hääletuspõhimõtteid järgiv saade ka kuigivõrd representatiivne selle suhtes, mis toimub muusika sees. Skydancer või Eastwood on siiski roki eneseimetlus vanas tolmunud peeglis ja just nimelt seetõttu mõistetavad. Seesmiselt pretensioonikamad esinejad «7 vapra» areenile astuda ei taha.
Kõigi õpetatud televaatajate ehk kriitikute õhtune hirm näha ekraanil «rääkivaid päid» asendub «7 vapras» kannatamatuse ilmingutega «musitseerivate sõrmede» puhul. Sõrmed klahvidel, sõrmed pillikeeltel, mikrofoni ümber - kui esineja pole kaasanud tantsijaid, on operaatoril näpud põhjas ja ideed otsas. Kõige veidramaid tulemusi annab võte siis, kui sõrmede alt ei tule midagi märkimisväärset peale mõtlike akordide. Filmikunstist abi otsides võiks näidata pigem suures plaanis silmi või maastikuslaide.
Kui küsida, mida saade aasta jooksul andnud on, siis vähemasti pealispindse ülevaate ja liikuvad fotod popmuusika erinevatest servadest. Mõned murdosasekundid tüdinud ilmeid Mihkel Raua näol. Estraaditähtede läige jätab varju rokkarite kahetähendusliku vapruse ilmuda avalikkuse ette, jäädes truuks oma 80ndate teise poole lemmikutele.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Näitus pealkirjaga «Vas-tuvoolu: Saksa kunst sõdadevahelisel kümnendil» reisib Euroopas marsruudil Stockholm-Helsin-gi-Brüssel. Helsingi Taidehallis oli see 14. aprillini, praegu on aga avatud Saksamaal.
Näitusel on esitatud 200 kunstiteost 76 saksa kunstnikult, kelle hulgas on Meidner, Janthur, Steinhart (Die Pathetiker-rühmituse loojad), Grosz, Heartfield, Herzfeld (Neue Jugend-ajakirja ja Malik-kirjastuse asutajad), Höch (dada-tööd), Burmann, Dix, Griebel, Scholz, Sommer (Neue Sachlichkeit-kunstnikud), Beckmann (Entartene Kunst-näituselt Münchenis 1937). Kunstiväljapanekut ühendab saatus - esitatud kunstitööd või siis kogu autori looming olid Saksamaal põlu all.
Peamiselt Berliinis sündinud 20-30ndate aastate saksa kunst on maailmas laiali; kõnealuse erakogu omanikud on Marvin ja Janet Fishman Ameerikas. Nad alustasid selle loomist 1970ndatel aastatel, huvitudes kõigepealt Ludvig Meidneri teostest.
Kuigi näituse avasaal esitas hästiraamitud ekspressionistlikke õlimaale, domineerisid ülejäänud viies ruumis siiski sulejoonised ja akvarellid.
Silma torkas kunstimaterjalide odavus - peamiselt paber, tint, vesivärvid, ning teemakäsitluses puuduv abstraktsionism. Ja siiski ühendab seda kunsti eelkõige aeg. Siin näitusel esitatakse kunstis seda, mis on jäänud oma aja rataste vahele, mis oma teemadega läheb teadlikult ajastu teemade juurde ning mis üha jätkuvalt suudab humaniseerida selle kogemust.
Inimesi, pille, pudeleid, kangaid, müüre ja trelle! Kunstiteadlane Kaiser nimetab aega ja kunsti lõhkemisvalmis aineks. Sajandi alguse Euroopa keskosa - saksa kunst on sootuks eksistentsiaalsem sama perioodi Prantsuse ja Ameerika omast. Siin on esil kunstnikud, kes jaksasid end koguda elu tohuvabohus, pidades kinni aja vaimsetest väärtustest oma elu võimalikule hävimisele vaatamata.
Mitmed kunstiuurijad väidavad ekspressionismi olevat Saksa kunstile loomuomane. Kui ekspressionismi ja sellega kaasnevat isamaalisust hakati alla suruma, pöörduti sellega aga ühtlasi ka sakslasele omase mõtteviisi vastu. (Reinhold Heller «Vom Expressionismus zum Widerstand» 1991, 17)
Kunstinäitus esitab end kui ülevaadet Saksa «osale-vast kunstist». Reinhold Heller väidab: Enne Esimest maailmasõda olid kunstnikud poliitiliselt üsna ükskõiksed. Vastuseisud tekkisid seejärel, kui sõja koletu tegelikkus pühkis oma teelt algsed ideaalid.
Aega, Esimest maailmasõda, revolutsioone (9 miljonit surnut ja 22 milj. haavatut), on Ilja Ehrenburg nimetanud katastroofiks, mis korraldatuna näis argipäevasena.
Osaleva kunsti teemadeks olid ühiskondlikud pinged. Omaaegset Otto Dixi, George Groszi, John Heartfieldi sotsiaalset kunsti esitades rõhutatakse näitusel poliitilisi vastuseise: 1930ndate aastate kultuuripoliitika nimetas neid autoreid-töid «sõnnikukuns-tiks».
Lapselik-naivistlik kujutusviis ja karikatuurne laad annavad töödele tõesti ka kunstivälise kehtivuse võimaluse, kuigi tegemist võis olla omakorda kunstitsitaadiga - näiteks van Goghi päevalilled mõnitatud hoora kehal (Josef Scharl 1896-1954).
Grotesk kujutamises - Karl Hubbuchi (1891-1979) «Ettekandja» (väsinud ja küürus, valge põllekesega), George Groszi (1891-1959) «Tänu isamaale» (karguga ja kerjamütsiga) on ühes saalis koos Otto Dixi «Eksootilise bordelliga». Seeläbi muutub nende tähendus märgatavalt variatiivsemaks, kui see oleks üksteisest lahutatult.
Nii loob see väljapanek üleminekuid-seoseid liiderlike naiste, tundeliste kohvikumeeste, moosekantide ja vangilaagrite maailmade vahel. Üldpilt on intensiivne ja groteskne. Vaatamisel tekivad omakorda sisemised seosed ka detailide tasandil - näiteks vangilaagriukse romaanikaar (Felix Nussbaumi «Antiik-park») ilmub teisel korral vaataja ette kui noore naise sukahoidja (Fritz Skade «Noor naine») ning kolmandal juhul moondub selleks Fritz Burmanni «Proua Biene» pime silm.
Franz Lenki «Õitsev kaktus», uhke valge vasakule eemalehoidva õiega, muutub konteksti läbi samuti poliitiliseks maaliks - ning kuivõrd vastuoluliseks oma kindlalt eemalehoidva õiega. Tundub, et tung tumedasse puhtusesse, valguseta maailma lunastab midagi sellest, mis antud ideenäitus tervikuna esitab.
Tööde mulje määrab igal juhul nende konkreetne väljapanek - ruum ning tööde asetus üksteise suhtes. Eriti selle viimase printsiibi mõjul võib kõnelda näitusest, kus poliitika ja erootika üksteisele lähedased.
Näituse töid ühendab kunstnike vaba joon, nõtked ja loomulikud vormide kaared. Ma ei tea, kas see võis kunstis olla keelatud või ärritav, ent vabaduse jõulise esitamise elamust need vahendavad küll.
Nii on erinevas kontekstis kord keelatud kujutada inimese tegevusetust, kord kirglikkust või tundlikkust, kord sündi ja ka surma.
Vaba joone vitaalsuse elamus on sellelt näituselt jääv.
Tõesti, võib ju kujutleda, milliseid tegusid ja mälestusi kannab Berliin; ent just seeläbi on Berliinil ka jõudu ja haruldane võime äratada tundeid. Kas aga sajandilõpu Berliin suudab tagasi võita kohta, mis tal kunstilinnana sajandi alguses oli, on iseküsimus.
Võis täheldada, et Soome ajakirjandus ujus näituse korraldajate ja kunstikogu omanike õnges, ilmutades väljapanekust üksikuid värvilisi töid, näitamaks, kuidas kogu paljastab armutult tolle aja lootusetust ja kurjust. Ajakirjandusartiklites rõhutatakse, et mitmed siinesitatud tööd (näit. Dixi «Seksuaalmõrv») olid väljas ka 1937. aastal propagandaminister Goebbelsi korraldatud Müncheni kunstinäitusel kui näited, millist kunsti toodab «hai-gus».
Kõnealust näitust on mõtet vaadata lõpuks ka tsenseerimise probleemina.
Ajal, mil riikidevaheline sõjategevus on kandumas tervenisti ideede ja kultuuride sfääri, on selle muutunud struktuuri tundmine ja äratundmine taas oluline.