Manoel de Oliveira filmid «Minu juhtum», «Inimsööjad» ja «Jumalik komöödia».
Filmikunst on nagu Platoni koobas - mees, keda pole näha ja kelle juuresolek pole tajutav, tekitab vaataja ees rippuvale ekraanile (seinale) varje, tõeliselt oleva, asjade sügavama sisu peegeldusi. Need varjud on pandud mingisse järjekorda, mille tegelikku mõtet mõistab ainult tema - vaataja peab neid tõelisteks, asjadeks enesteks, seda, et kusagil on kõige selle põhjus ja seletus, ta ei tea ega tahagi teada. Selmet päikese kätte minna, tahab ta koopasse jäädagi - on ju see hoopis mugavam.
Oliveiraga on samamoodi, ta näitab pilte, varje, fragmente, kuid mis on see tõeline nende taga, pole mõistetav. Kogu film tundub alguse ja lõputa jadana. Selline tabamatus on ühtaegu häiriv ja peibutav, kaasakiskuv ja eemaletõukav. Ehk olekski õigem vanameistri töid võrrelda teekonnaga koopast välja, teadmistele, sest Oliveira mitte ainult ei näita varje, nagu see on tavaline, vaid vabastab ka ahelaist ja sunnib mööda künklikku rada teadmiste poole astuma. Nii nagu Platoni arvates peaks koopast väljapääsnu kõigepealt vaatama rohtu, puid, päikese peegeldusi veel, taevast ja alles siis päikest ennast, nii näitab ka Oliveira esiti fragmente, tükikesi, tagajärgi ning alles siis, kõige lõpus, annab vaatajale teada eelneva põhjuse, algimpulsi. Muidugi pole lõpukaader otsene seletus, nõnda kui päikese nägemine ei pruugi paugupealt selgeks teha, et tegelikult on seesama päike ka koopavarjude tekkepõhjus. Sellel puändil, lahendusstseenil on vabastav mõju - tema ülesandeks on vapustada vaatajat, rabada teda ootamatuse ja äraspidisusega, avada tema alateadvus, mille kaudu kogu fragmentide rada ühtäkki mõjule pääseb; ilma seesuguse pöördeta oleks kõik lihtsalt üks lugu sisu, mõtte ja tegelasteta; filmi edu sõltub ju paljuski sellest, kuivõrd on vaatajal võimalik samastuda tegelaskujudega.
Hoolimata sellest, et ükski Oliveira loodud karakter ei säilita oma tüüpomadusi lõpuni, peegeldub nendes tegelastes üks tema filmide iseloomulikemaid jooni - teaterlikkus. Oma tegelastüüpide loomisel kasutab Oliveira edukalt commedia dell’arte võtet - sellega, et lavakujud on pandud mingisse kõigile tuttavasse malli, mis teeb omakorda nende käitumise ja käekäigu etteaimatavaks, luuakse vaatajaskonnas üleolek olukorrast, kindlustunne järgneva suhtes. Siin sarnasus commedia dell’artega ka lõpeb, kuna viimane jätabki oma vaatajad sesse rõõmsasse ülbusse (mis on, muuseas, asjade mõistmise seisukohast väga ohtlik). Oliveira mäng siit alles algab - tükk tüki haaval lammutab ta algul loodud tüübid, lisab neile detaile, mis teevad sisseelamise võimatuks. Kuni lõpustseenini, mil Oliveira laseb lõpuks päikesel paista. (See skeem ei kehti «Jumaliku komöödia» puhul, ent seal oli tegemist hullumajaga, kus teatud nihestus on iseenesest olemas.)
Teaterlikkus avaldub ka mujal - muusikas, häälekõlades, valguses ja topeltreaalsuses. Kaamera on ühe stseeni tihti tervenisti paigal, liiguvad näitlejad, ja mõju saavutatakse just monotoonsusega, liikumisega monotoonsuses, kordustega: pidevalt, ühel toonil, aga väikeste variatsioonidega nagu shamaanitrumm. Välise võltsolemise, maskide rõhutamisega loob filmimeister teise tõeluse, mis rõhutab elu traagikat ja paradoksaalsust, inimlike kannatuste põhjendamatust, ka tühisust. Efektid, nagu dokumentaalkaadrid nälgivate neegritega või maskid «Inimsööjate» lõpukaadreis, kuigi eelnevalt on kasutatud montaazhi, süvendavad segadustunnet veelgi.
Oliveira armastab kontraste, paradokse, ootamatusi. Niccolò Paganinit, kelle muusikat ja isikut ta kasutas «Inimsööjates», võib pidada pöördepunktiks viiulimuusikas - tema «Kapriisid» on ühtaegu kogu eelneva kristalliseerumine, kuid samas on nende helikeel, teravad kooskõlad, ootamatud helistikumuutused ja julged käigud midagi hoopis uut. Nii on ka Oliveiraga - samasugune tundlikkus, tujukus, impressionistlikkus kui «itaalia kuradil», samavõrd ootamatud käigud ja näiliselt äraspidine ülesehitus. Portugali filmikorüfees peegeldub kogu klassikalise filmi ajalugu, ent Oliveira pole pööre, vaid lõpp - filmi kui kunsti lõpp. Olgugi et reklaamplakatitel komöödiateks nimetatud, pole need filmid meelelahutus, vaid raske intellektuaalne töö, teekond koopast valgusse. Ajad on muutunud ning Oliveira vabadus, vabadus raamistikus, on teisenenud nõnda, et on lõhkunud kunsti raamid. Neile, kes selle raamistikuga harjunud pole, tunduvad ta filmid tihti igavad, aeglased ja venivad ning selle asemel, et omaenese hinges pööret teha ja päikese poole pürgida, pigistatakse silmad kinni või jälgitakse edasi kõige lihtlabasemaid varje - nagu Platon ennustaski.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Manoel de Oliveira «Jumalik komöödia».
Siin on nüüd juba küllalt Manoeli filmidest räägitud. Et nagu maalid. Et hirmus head. Või et nagu teater. Mida kõike veel. Ma alustaks siis hoopis kusagilt mujalt. Mis sa ikka seda üle räägid, mida teised juba öelnud on.
Filosoofiaga on meil nüüd mäletatavasti ..., või kuidas Valle-Sten Maiste ütleski neljapäevases «Postimehes». On jah. Kui keegi filosofeerima kukub, siis tuleb ikka vaadata, et õigel ajal minema saaks. Enne kui filosofeerimine üle ääre maha hakkab voolama. Sest iial ei või sa teada, kas ta teeb seda tõsiselt, või on tal hoopiski mingi plaan. Lõppeks aga just sellest sõltubki, kuivõrd see filosofeerimine midagi tähendab. Või ei tähenda.
See käib muidugi kunstnike kohta. Ega ma siin siis filosoofidest räägi. Neil on hoopis muu asi ajada. Aga need kunstnikud! Need on nagu nuhtluseks loodud inimkonnale. Pattude eest, mõistagi. Nagu Tootski oli. Sa anna ainult kunstnikule võimalus - ja juba ta filosofeeribki. Aga sa anna talle toetuspunkt - ja ta ei mõtlegi maakera üles tõsta. Mitte sinnapoolegi, talle aitab filosofeerimisestki.
Nii on Oliveiraga ka. Juhtub, et talle hakkab filosofeerimine nii meeldima, et midagi muud ei jäägi enam järele. Peale maalilise kaadri muidugi. See on nagu mingi sügav sisemine lõhestumine. Kaader on nii ilus, et vaat et kohe läheb kitshiks kätte ära. Noh, tegelikult ei lähe, aga ähvardab küll. Ja siis inimesed räägivad. Mingit juttu. Neil on kõigil midagi olulist maailma kohta öelda. Ja ikka surm ja jeesus ja ülestõusmine ja igavene ja põrgu ja Laatsarus kolistab oma kirstuga ringi ja tahab üles tõusta aga ei saa sest ta ei ole veel piisavalt ära surnud. Aga see, mida nad kõik seal räägivad, on millegipärast (ei tea, jah, miks) ülespuhutud ja pateetiline. Noodsamad hiiglaslikud kategooriad, nood matavad ühe väga olulise asja enda alla ära. Nimelt tõsiseltvõetavuse.
Siin on nüüd muidugi kaks võimalust. Et kuidas võtta. Sest mine sa seda Manoeli tea. Et kui kogu mäng nende hiiglaslike kategooriatega on peaasjalikult nihestus, et kui see kõik käib üle topeltkodeeringute ja vana vaatab ise kõrvalt ja peab naeru, siis on kõik korras. Sest siis mingit õõnsust ja ebaveenvust tegelikult olla ei saa. Siis oleks selge (kui kuidagi õnnestuks kindlaks teha, et see kõik just nii on), et ta on sõnalisest materjalist ikka kõvasti üle. Ja tema mõte on kusagil hoopis sügavamal, millegi hoopis olemuslikuma juures, kui need kõmisevad fraasid.
Aga kui on nii, nagu algul sai arvatud, et just nii ta seda kõike mõtlebki, otse ja puhtsüdamlikult, noh, siis, antagu mulle andeks, on see lihtsalt naiivsus. Kui juba rääkima hakata, siis tuleb ka teada, kuidas millalgi räägitakse. Selles mõttes, et mis oli sügav viiskümmend aastat tagasi, ei ole hoopiski mitte sügav praegu. No tõesti ei ole.
Tuleb välja, et filmi headus sõltub sellest, kuidas vaataja seda loeb. Või kuidas ta oskab (või tahab) seda lugeda. Noh, ega see polegi halb. Aga lugema peab väga hoolikalt, sest sõnu on kohutavalt palju. Mida sa seal loed? Sõnu, sõnu, sõnu... Ikka. Noh, aga sai nagu filmi mindud vaatama, või kuidas? Eks ta ole, Godard räägib ka lausa ennastunustavalt pikalt, aga tema virutab sulle sealsamas toolijalaga või mõne muu käepärase esemega pähe ka ja äratab su tardumusest jälle üles. Aga Oliveira seda juba niisama heast peast ei tee. Maga, maga, ütleb.
Filmis oli üks tõepoolest viis pluss koht. Kui Raskolnikov soris vanaeide aardekastis ja pani kirve (või oli see hoopis miski muu asi?) kolksuga põrandale ja samal ajal luuras koridoris, ega ometi keegi ei tule, ja sellest kolksatusest hirmsasti kohkus. Muidugi, eks see oli lihtne tehniline trikk. Aga paraku kirjeldab see skisoidse tüübi hingeelu paremini, kui mitmetunnised jutupausid seda iial suudaksid. Jutupausid suudavad midagi muud. Nad teevad filmist saate «Rääkivad pead». Ega see veel sellepärast halb film ei olnud. Aga tüütu oli küll. Liiga palju rääkimist, kui ei tea päris hästi, kuidas öelda, on mõnikord seesama, mis paus. Aga natuke teistmoodi.
Tegelikult oli Laatsarus kogu selle rääkiva kamba peale ainus õige mees. Sest tema ei rääkinud. Ta oli nimelt tumm.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Manoel de Oliveira filmid lõpuks ka Eestis.
I
Täna hommikul ärgates ei teadnud ma, kes on Portugaalia president. Ei tea ma seda senini. Väike kahtlus on vaid, kas pole Portugaalia mitte kuningriik, kuid siis võiks ju küsida, kes on seal peaminister või parlamendi (ikka parlamentaarne monarhia kui on - onju?) eeskõneleja... see sõna «spiiker» on muidu vist ka valjuhääldi või telefonitoru või mis asi?
Niisiis ei tea ma, et Portugaalia president on Edmundo Augusto. Kuid ma julgen kujutleda, millise koletu entusiasmiga, enesereklaami huvides kõike ohverdavalt Portugaalia põld selle EA lõpuks ära valis. Valimiskampaania käigus väideti, et president on riigi kaubamärk, et tema järgi hakatakse tundma tervet Portugaaliamaad ja inimesed kogu maailmas arvavad sellest maast siis just nii, nagu see kõikjalimetletud, kõikjalkuulatud ja loetud Edmundo oma maad esitleb.
Täna hommikul ärgates ei teadnud ma, kes on Portugaalia president. Aga kindlalt tean ma üht - ei selle Edmundo Augusto lõust, ei tema kõned, ei tema arusaamad idast, läänest, lõunast, põhjast huvita mind põrmugi. Isegi see, kas tema nimi oli ikka Edmundo Augusto või hoopis Augusto Edmundo - ei näe ma selleski erinewust. Tema vanaisa oli Maroko salaluure agent. Ma oletan, et Portugaalia on umbes niisama tähtis riik kui Estoonia.
Kaheksa aastat tagasi, kui Manoel de Oliveira, kes praegu on kaheksakümne kaheksa aastane, oli kaheksa aastat noorem mees, ja Portugaalias valiti just presidenti, seadis seal üks uh-ah-ih partei ta üles valimiste seitsmeteistkümnendas voorus. Kahjuks (uh-ah-ih-i kahjuks) ei läinud kandidatuur läbi ja see võimaldas rezhissöör Oliveiral järgmise kaheksa aasta jooksul vändata veel seitse filmi. Need filmid on osutunud olema enneolematud igas mõttes. Annaalidesse on Oliveira seatud just Fellini ja Bunueli kõrvale. Maad, mille filmikunstist (presidendist rääkimata) enne neid valimisi, mis õnneks lõppesid kellegi Edmundo-nimelise võiduga, ei teatud suurt midagi, tuntakse nüüd kui juhtivat filmimaad ülepea, sest erinevalt teistest meestest, kes oskasid filme teha, on Oliveira veel elus ka (sünd. 1908).
II
Seitse Manoel de Oliveira filmi on kõik paremad kui mistahes Vanemuise mängukavas olev tükk.
Väheusutav, et keegi kunagi kuskil kirjutab: Estoonia, see on ju see maa, kus etendusi annab Vanemuine! Niisiis on selge, et poliitika ületähtsustamises on süüdi mitte kunst kui selline, vaid Vanemuise kunst. Tähtsusetut kunsti on raske tähtsustada, kuid tähtsusetut poliitikat väga kerge. Asi on selles loogilises hüperboolis, et täiesti tähtsusetut kunsti polegi olemas, aga täiesti tähtsusetut poliitikat on ülirohkelt. Kergem on pidada tähtsaks seda, mida on väga palju.
III
Autorit ennast tutvustab autobiograafiline «Minu juhtum». Selles filmis etendatakse ühte näidendit, mis algab sellega, et primadonna hilineb ja tekkinud lünka kasutades tormab lavale üks Becketti tegelane tänavalt, et teha teatavaks oma asi. See on väga oluline asi, palju tähtsam kui karikakramäng, mida etendab primadonna - et kas teda armastab Edmundo või hoopis Augusto, et kumb on rikkam, kuid kummal on tahtejõulisem nina.
Väljaviskaja püüab asjaga meest välja visata. Mees ei lähe ära, vaid komistab klaveri otsa, mille on tootnud «STEINWAY & SONS». See on selline klaver, mille klahvid vajuvad õiges kohas õigel ajal alla ISE. Klaver on peaosatäitja. Oliveira kasutab neid palju.
Teadupärast ei oska Eesti näitlejad klaverit mängida, ei filmis, ei laval. Seepärast tehakse meie filmides muusikalistes kohtades igasugu hookuspookust. «Jumalikus komöödias» mängib Oliveria nii publikuga, et ka laseb spetsiaalselt kaadreid tulla nõnda, et algul on näha näitlejannat klaveri taga ilma näppudeta ja siis on kaadris näpud, kuid ilma näitlejannata. Järgneb vapustav humanisti ja jesuiidi arutlus - dialoog pole laenatud Manni «Võlumäest», vaid Jose Regiolt - Jumala kingituse või inimliku üliinimlikkuse teemal (siin on kasutatud ka Nietzsche teksti), et kumb on olemuslik sõrmede liikumisest tekkivas imes - muusikas!
Pärast näidatakse muusikat nõnda, et näha on nii näitlejanna kui ka tema näpud. Kuid lugegem hoolega silti klahvide kohal... Kes pole näinud Neitsi Maarja lõusta Oliveira filmis «Neitsi Maarja ema ehk Benilde», see pole näinud midagi. Mis selle klaveriga... Ah jaa - klaveri on tootnud jällegi «STEINWAY & SONS». Filmis «Minu juhtum» (või «Minu asi») komistab mees, kellel on tähtis asi inimestele teatavaks vaja teha, klaveri otsa, mis hakkab saadud hoobist iseenesest mängima Schubertit. Romantiline kuju on ka ratsanik, kes kihutab läbi sünkja öö filmis «Francisca», selle süzhee on väga kihvt, püüan seda lühidalt jutustada...
Niisiis, kui see oli sama klaver!? Kui suur on Portugaalia filmide eelarve, saavad nad iga filmi jaoks uue klaveri? Aga kui see on toosama «Steinway», siis... millise absurdse topeltkodeerituse omandab jesuiidi ja humanisti dialoog. Et saada aru Oliveira filmidest, selleks tuleb vaadata neid kõiki. Et saada aru Hollywoodi filmidest, pole vaja vaadata neist ühtkit.
Oliveira mängib ka nii publikuga, et haarab ta passiivselt istekohalt etendusse kaasa. Eriti hästi tuleb tal see välja Eesti publikuga. Kaks kolmandikku lahkub enne lõppu. Trambib jalgadega, paugutab ust. Inimeste käitumist on huvitav vaadata. Ma saan aru, et «Franciscas» püsib kaader istuvast, raamatusse vaatavast mehest ja klaveri kõrval seisvast naisest viis minutit paigal, mees ei keera lehte ka - on’s see siis igav! Vaadakem kompositsiooni, kulla inimesed, see on ju ilus! Aga mis on püssirohusuitsus ilusat?
Mehel asjaga «Minu asjas» on ka püstoli moodi asi hõlma all, sellega rahustab ta lavale tormanud autorit.
Siis keerab kaamera saali peale, sest seal on Publikul kannatus katkenud. Publik astub ka nüüd lavale, räägib, et ta teeb mitmel päeval nädalas tööd, kuid et raha saab nii vähe, et oluliste asjade ostmise asemel tuleb ta kord aastas teatrisse naisele valetades, sest naise pileti jaoks raha ei jätku, tuleb salaja, et illusioonis kordki lõõgastuda, ja mida peab ta siis nüüd nägema! Kas teatris polegi politseid?
IV
Teine vaatus kordab täpselt esimest, vaid pilti kergelt moonutades - kiiremini kerides ja mustvalgelt. Heli ei ole see, vaid Oliveira ise sonib kaadri taga. Vapustav!
Kolmas vaatus kordab esimest ja teist. Pilt on nüüd värviline, keritakse õige kiirusega, moonutatud on hoopis tegelaste kõne - nad räägivad nagu tünni. Ilusast portugaalia keelest ei saa enam midagi aru. Üks täiendus on veel. Mingi mees tuleb lavale, seab üles lina ja hakkab sellele dokumentaalpilte näitama. Pildid on: must laps ema nisa nagu tühja paberilehte kokku kägardamas; see tuntud haigur, kes veest välja ronides teeb lapat-lapat tiibadega, va õli ei lase lendu tõusta; laskur, taamal postid, kaamera sõidab peale, iga posti küljes laps, mõnele pole veel pihta saadud; jälle nälginud; jälle laibad; jälle tank. Sellised pildid on. Esinejad: primadonna, autor, mees asjaga, väljaviskaja räägivad tünni edasi, aga vaatavad samal ajal neid pilte ka. Täpselt õigel ajal, nii nagu esimeses vaatuses, kus publik end lausa Publikuga samastada võis - sest mis jama ikkagi! - ja nagu teises vaatuses, mis paistis olevat vaid Oliveira müstilise pomina taust, nii ka kolmandas vaatuses, kui oleme näinud Dali «Kodusõja eelaimusest» tuntud naiserinda mitte sürreaalselt, vaid naturaalselt kägardatuna, täpselt nii tormab lavale Publik ka seekord, nõutab taas, et tema teeb mitu päeva tööd ja mis õigusega nüüd, kui ta on naise koju jätnud, näidatakse talle SEDA? Kus on politsei! See on kohutavalt naljakas ja kurb. Oliveira on geenius.
V
Neljandat vaatust ei ole. Seda asendab Iiob prügimäel pilvelõhkujate vahel. Mängivad samad näitlejad. Mees asjaga on nüüd Iiob. (Veel on kasutatud Dostojevski ja Balzaci tekste.) Mehel oleks nüüd nagu midagi öelda. Ja primadonnal ka. Tühjade pingiridade taga kõmatab ja välgub. Valjuhääldist kostub Jumala hääl. Võimas spiiker on. Film saab olema seitseteistkodeeritud. Kõik tähendused.
VI
Manoel de Oliveira on seega lihtne. Võtkem või see pikima filmi lugu: Augusto armub Fannysse. Fanny vanemad on abielu vastu, sestap Augusto varastab tütre. Põgenemisööl kukub Fanny hobuselt ja naistesadul rebestab ta elu väravad. Lisaks saab Augusto enda valdusesse Fanny armastuskirjad kellelegi nimetule mehele. Ta ajab konsulteerima arsti külmetuse ettekäändel. Arst ütleb, et võib olla nii sadulast kukkudes kui ka teisiti. Augusto magab Portos prostituut Mariaga, Fannyt ei puutu, on tige, arutab sõpradega, et kas siiski abielluda või mitte? Kõhkleb seitseteist aastat. Varastatud tüdruk elab tema majas nagu ei tea kes, armastab ikkagi ja sureb siis kurbusest. Samal ööl taipab Augusto, et kirjade adressaat oli ta ise.
Kõikide Oliveira filmide taga on selline tabamatu iroonia. Mille üle ta õieti irvitab? Eriti «Kannibalides». Edmundo presidendiks!
VII
Loos on mul üks kelmus. Tegelikult on püssirohusuits muidugi väga ilus. Nii ilus, et Oliveira on sellele pühendanud oma ainsa poliitilise filmi «Non - rünnakukäsu tuhmuv sära».
Non on eest taha ja tagant ette lugedes ikka non. Salk Portugaalia koloniste tulistab Gineamaa põõsas 1973. aasta sügisel. Korraga kõlab üle kümnete automaatide tärina hirmus kisa, nii et kõik püssid ehmatavad vait. Kohkunud portugaalialaste eest jookseb läbi kõhust hoidev neeger. Ja kuidas ta laulab! Üle igast sõjakärast kaigub neegri surmaoig. Võrratu! Üks sõduritest küsib: Kes pagan üldse teab või mäletab, mitu kolooniat on Portugaalial olnud ja kus ja milleks?
Aga mis me siis oleme maailmale andnud? küsib teine.
Ja seersant vastab: Jumaliku unenäo: Armastuse saare. Järgmisel hetkel, saab ta - just samal hetkel kui maur lööb lipukandjal järjekorras otsast mõlemad käelabad ühes teises lahingus, nii et Portugaalia lipp saab hoitud hammastega, ja samal hetkel kui surevad kõik teised naljakad sõjamehed kõikides lahingutes - samal hetkel saab pihta ka seersant.
Madrus näeb udust selginemas maad. Galeoon pöördub. Paat randub. Inglid vinnastavad vibud.
VII
Oliveira seni viimane film on eelmisel aastal valminud «Nunnaklooster». Osades on Catherine Deneuve, John Malkovich, Luis-Miguel Cintra, Leonor Silveira. Cannes’is 1995. aastal sai see... aga mis tähtsust on auhindadelgi võrreldes kunstiga?
«Nunnakloostri» inspiratsiooniks oli Manoeli sõnul Agustina Bessa-Luis’i viimane lause telefonikõnes, mille Bessa-Luis oli võtnud, et pakkuda üht kummalist lugu filmiideeks: Aga pärast seda juhtumit läks see paar Pariisi tagasi ja edasi elasid nad tavalist elu. - Ah edasi elasid tavalist elu! üllatus Manoel. Jaa, see on küll midagi eriti huvitavat, tavaline elu, mõelda vaid! Sellest teen ma küll filmi.
Teiste filmide sabas on nüüd ka «Nunnaklooster» Eesti kinodesse jõudmas.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Elfriede Jelinek. «Lõbu laialt». Tõlkinud Hermann Sau. Kupar, 1995. 231 lk.
Tahaks kõnelda Jelineki lõbust (Lust), ent ei saa. Peaks esmalt (või ei pea? või ei oma tähtsust?) ütlema halvasti kirjastuse «Kupar» aadressil, mis on iseenesest tüütu; nii püüan seda teha võimalikult lühidalt. Nagunii tuleb romaani käsitledes nii kriitikal kui ka halvastiütlemisel peatuda.
«Lõbu laialt» on nimelt toimetamata - raamat kubiseb vigadest (üle 30). Võibolla seepärast puudubki tiitellehelt toimetaja nimi, ehkki minu teada peetakse ülalmainitud tegevust ometi hea traditsiooni hulka kuuluvaks. Väikese kommertskirjastuse puhul see ehk nii ei ärritaks, kuid «Kupar», mis on orienteeritud justkui väärtkirjanduse üllitamisele, võiks niisugustele pisiasjadele siiski tähelepanu pöörata, kusjuures trükivead ärritavad seda enam, et tegemist on väga hea ning tundliku tõlkega. Lisaks eelöeldule kujundati raamat klassikalise pornona, mis ei oleks sisuliselt vale, ent on vale praktiliselt tundmatu kirjaniku esmaeestinduse afishina. Pealegi võiks Jelineki romaani määratleda pigem antipornona - otseses vonnegutlikus tähenduses.
Elfriede Jelinek on Saksamaal ja Austrias tuntud «eksperimentaalses kirjanduslikus vormis ühiskondlikult aktuaalsete teemade paljastajana» (Peter Weissi nimeline auhind 1994. aastal) ning tema raamatute läbimüügiarvud - käesoleval romaanil 170 000 eksemplari - on saksa keeleruumis head: lõbu laialt! Tõsi - Austrias, kirjaniku sünnimaal muundub too kuulsus periooditi skandaalseks, näiteks pärast 1979. aastal lavastatud näidendit ei mängita Jelinekki 11 aasta vältel üheski suuremas Austria teatris. Kaks aastat tagasi Wienis etendunud pornojant «Puhkepaigad ehk Te teete seda kõik» (näidendi lavastajale soovitas autor ammutada inspiratsiooni kommertslike pornofilmide esteetikast) kulmineerus jällegi intsidendiga - mädatomatid ning muu. Saksamaal on kirjaniku teoste retseptsioon kujunenud mõnevõrra vaoshoitumaks.
Jelineki näol on tegemist omamoodi unikaalse kollektsiooniga radikaalsusist, kus esinevad nii võitlev feminism, pahempoolsus, kui loodusläheduslus; muuhulgas on Jelinek ka tõsiseltvõetav kirjanik. Oskar Tanner («Sõnumileht» 15. 01.96) seostab autori totaalkriitikat tarbijaühiskonna ja seksitööstuse võidukäiguga - mis on vaieldamatu tõde -, ehkki antud romaani sügavam kese on destruktsioon: Ma olen purustaja, ühiskonnakriitik, mitte utopist... (lk. 5). Programmiline kriitika muutub vaid pelgaks kattevarjuks kirjeldatava maailmanägemuse ees, millise võiks kokkuvõtvalt sõnastada järgmiselt: vastikud inimesed elavad vastikus maailmas ning nende elu on tülgastav (ehk absoluutne mittelõbu). Raamatust läbivilksatav kommunism - Jelinek loeb end nimelt kommunistiks - väljendub peaasjalikult haletsuses tööliste kui suurte tummade loomade vastu, viidates kohati otseselt Marxile: Nende [vähimate inimolevusist] tehtud paber jääb neile võõraks ega kesta kaua (lk. 43). Kirjaniku ökokriitika osutab põhimõtteliselt Rousseau’le - kõik, mida inimene (tsivilisatsioon) iganes on puutunud, saab roojaseks ning hävib. Analoogseid näiteid leidub hulgi.
Autori prohvetlik nõrkus paistab olevat halvastiütlemise-kirg: Ma maksan Teile kätte, hoides näol väärastunud moel meheks ja naiseks olemise grimassi, kuni Te oksele hakkate (lk. 6). Mitte et ma kavatseksin tegelda psühhoanalüüsi või -patoloogiaga (võimalikud oleksid ilmselt mõlemad - vastavalt maitsele), kuid ilmselgelt on see üks kirjaniku meelelahutusist teoses «Lõbu laialt», mille lehekülgedelt just õdusust ei õhku. Ühtlasi võiks antud väite varal lihtsalt ning banaalselt seletada Jelineki ambitsioonikat ultraradikaalsust.
Teine ning olulisim lõbu - vähemasti lugejapositsioonilt hinnatuna - on Jelineki kirjutamislust. Mihkel Mutt («Eesti Päevaleht» 18.01.96) kasutab kirjaniku lauset analüüsides elegantset väljendit rütmilised süntaktilised impulssmoodustised ja määratleb teksti kirjutamistehniliselt mingi automaatkirjutamise vormina. Elfriede Jelineki teosest kõneldes on tõesti raske hoiduda mõnele automaatrelvale viitamast, sest tekstist lausa kobrutab välja kihvtine kujundivool, mis õigupoolest romaani koos hoiabki - «Lõbu laialt» on kompositsiooniliselt raevune kõne ja ses mõttes tõeline luuletajaromaan: Laps peab elama, juhus on nii tahtnud. Järsku ja ette hoiatamata, nagu päikegi mõnikord justkui nõelaga torkab. Kõrgetel mäetippudel süütab ta nüüd end homse tarvis, aga meie, palgalised kantseleirottide palgalehtedel, meie oleme täna juba pragisevat tuld näinud. Me hoidsime oma kehasid selle ligi, kuni need peaaegu oleksid neeldunud valgusse ja eimillessegi. Ma soovitan Teile vaid üht - kandke hoolt joogipoolise eest, siis ei ole Teil enam põhjust muretseda! (lk. 202-203). Paiguti küll kirjanik justkui väsib ja muutub omal kombel resigneerunult mõistvaks, kuid järgnev rünne ei lase end kaua oodata.
Mõnu Jelineki andekalt rüütatud lausest on seda suurem, kuivõrd haledama ja kaitsetumana (naise puhul) või rüvedamana (mehele kohaldatuna) ta alastust kujutab, see on intiimne nagu valtsimistsehh (lk. 38). «Lõbu laialt» trivialiseerib freudismi nii jõuliselt, et too iseend tühistama kipub: Jah, võibolla avaldub just sigimisorganeis inimese loomus. Ma mõtlen, et inimese loomus seisnebki selles, et oma genitaalide järel joosta, kuni ollakse nii üldiselt, kui üksiti võttes muutunud ülalnimetatuga täpselt sama tähtsaks. (lk. 74). Ohtralt parafraseerib kirjanik oma lemmikpoeeti Hölderlini ning Piiblit, rikastades neid maitse järgi kommertsmeedia lööktobedustega (tõlkija). Tõttöelda pettusin küll veidi selles, et terves romaanis ei esinenud kordagi väljend machosiga, mis aga kõiki esinevaid meestegelasi tabavalt iseloomustaks.
«Lõbu laialt» eristub Eesti kontekstis teravalt, ent Saksa ja Austria kultuuriruumis Jelineki teoseil erandlik vastandlikkus puudub; õigupoolest on autori vaimne side kodumaise traditsiooniga tugevam kui paistab. Just Austrias on tarvitusel termin habliebe (viha-armastus, vihkav armastus oma maa, rahva, kultuuri ja nonde varjukülgede suhtes), mida ka Elfriede Jelineki puhul kasutada sobiks. Viimasele lähedasist austria kirjanikest võib nimetada näiteks Thomas Bernhardi (eesti keeles «Külm»), keda autor on ühes oma auhinnakõnes austusega maininud. Nii ajaliselt kui zhanriliselt kaugemalasuvatena tulevad silme ette Egon Schiele jõhkrad aktid ning seejärel muidugi ekspressionistid. Saksa keeleruumis on Jelineki skandaalitaotlused tuntud - Saksamaal aktsepteeritud, Austrias rahuldatud.
Käesolevat raamatut - nagu ka Jelineki ülejäänud loomingut - on käsiteldud ohuromaanina naise seksuaalsest ahistamisest. Võibolla ei oska ma hinnata olukorra tõelist tõsidust, kuid säärane ohualdis interpretatsioon meenutab mõnevõrra paanikat New Jerseys, kui Wellsi «Maailmade sõja» aineil tehtud kuuldemäng marslaste sissetungist põhjustas hüsteeriat ning arvukaid autoõnnetusi.1 Nii - ehk teistsugusel viisil:
Ma panen Teile siiralt südamele - lõbu ja lust massidesse! (lk. 98).
1 Carl Gustav Jung tõlgendas paanikat eelseisva sõjaga seotud latentsete emotsioonide vallandumisena. («Tänapäeva müüt. Asjadest, mida nähakse taevas.» Vagabund, 1995)
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Kui keegi käitub vahest ülearu ülbelt, tavatseb kolleeg Urmas Tooming (kinnitan: auväärne inimene, olla õppinud presidendikandidaat Tõuguga ühes koolis) rääkida õpetliku loo. Kalamehed püüavad metsas elektriga vihmausse. Esimene kalamees paneb oma suraka ära, kohe paras pihutäis usse olemas. Teine kalamees tahab rohkem usse saada ning keerab voolu nupust juurde. Saabki. Kolmas mees mõtleb, et kui nupp põhja keerata, saab vihmausse nii et mustab. Ja keerabki. Selle peale tulnud maa alt kaevurid ja andnud kalameestele peksa.
Jutu õpetlik iva, nagu hea lugeja isegi aru sai, on selles, et kunagi ei maksa oma õhinas liiale minna. Nagu läksid kolm graatsiat viimases «Eesti Ekspressi» telekavas Tiina Parki maapõhja tagudes. Olgu öeldud seegi, et siinkirjutaja ei tunne rahvasuus «Barbie vanaemaks» kutsutu vastu mingit sümpaatiat, pole ühtegi Tiina Pargi saadet otsast lõpuni ära suutnud vaadata ega kavatse seda ka edaspidi teha. Vaidlus ei käi järelikult selle üle, kas Tiina Pargi telesaated meeldivad või mitte. Püütagu seda mõista.
Harilikult saab «nädalalõpu lemmiku» telekava esilehekülgedelt lugeda päris korralikku telekriitikat, mistõttu pole nagu põhjust arvata, et Barbi Pilvre, Tiina Jõgeda ja Kadi Herküli ühisel kirjatükil oli mõni teine eesmärk, kui arvustada ühe saatejuhi tööd. Kuid imelikul kombel on arvustatavatest saadetest üpris vähe juttu, küll aga keskendutakse saatejuhi plastilise operatsiooni läbi teinud näole, pruntsuule, viie numbri võrra suuremaks paisunud rinnapartiile ja mulle sellelaadsele, millel saadete kvaliteediga ei tohiks vast pistmist olla. Võibolla on tarvilik möönda, et teletegija üks töövahenditest on ka tema välimus, aga kindlasti mitte kõige tähtsam. Kuuldavasti ei ole andekat inimest kõvera nina või suurte kõrvade pärast küll telest minema pekstud. Ehk sõnaga: Tiina Pargi saated ei ole mitte seetõttu kehvad, et saatejuht mõnevõrra koomiline välja näeb.
Võimalik, et see mõttetult solvav kirjatükk oli osa «Eesti Ekspressi» müügistrateegiast ja kolm autorit tahtsid oma väljaandele üksnes head teha. Samasuguseid näiteid meenub nii lõppenud suvest (tige juhtkiri, kus noomiti välis-eestlasi), kui ka nüüd akna taga tilkuvast sügisest («Kultuurimaa»-kommentaar). Iga ajaleht valib oma stiili küll ise ja tõe kriteerium on sellisel juhul eeskätt müügiedu, kuid kõnealuse loo autorid näivad lugejaid paraku alahindavat. Teadlikult või mitte, aga lugejais püütakse õhutada madalaid kirgi ja pakutakse neile turvalist võimalust kodus oma diivanil istudes «kanakarja kambakast» osa saada. Ajakirjanik kirjutab, lugeja loeb ja imestab, et näed, kus nüüd alles pani nätaka. Mõni agaram kirjutab toimetusele koguni kirja ja siis on järgmisel nädalal taas midagi lehte panna.
Sedasorti kirjatükkidel, nagu seegi, millest jutt käib, on üks üsnagi silmatorkav puudus. Oma tigeduses on nad liialt sirgjoonelised ja sel kombel ka kaunikesti tüütavad. Telekava kolmele graatsiale tahaks aga edaspidiseks soovida, et nendega ei juhtuks see, mis kolme kalamehega tolles õpetlikus loos.
P.S. Kõnealuse artikli positiivne programm võis olla selles, et juhiti tähelepanu keskealiste naissaatejuhtide enesenäitamisvajadusele, kuid siis oleks pidanud selle puu kõrval, mille otsa Park kõlkuma tõmmati, laiuma terve allee. Kuni silmapiirini.