Ahto Levi «Valdemor. Lugu varaste elust, verisest võimuvõitlusest ja vargaseadusest». «Olion» Tallinn, 1996. Vene keelest Margus Leemets.
Ahto Levi «Valdemor» haakub süzheeliselt Venemaal ülipopulaarse «Halli Hundi päevikuga» (e.k 1973), kujutades enesest tolle loomingulise eelloo romaniseeritud versiooni: pärast üleelatud raskusi ning ohte hakkab vargapoiss raamatut kirjutama. «Valdemor» kõneleb peaasjalikult küll raskusist, nii et per aspera.
Teos esindab eesti kirjanduses praktiliselt puuduvat kriminaalvangi-literatuuri, kirjeldades vastavat keskkonda väga asjatundlikult, kuid jääb ilukirjanduslikult paraku väheveenvaks: «Halli Hundi päevik» ja «Fortuuna naeratus» (Levi rom-d) ei jäta endast kirjanduse muljet: need on ülinapi kirjaoskusega autori ja tema trükkitoimetajate ühisponnistuste tulemusena sündinud sopakad…*
Harald Peebu karmusega ma täiel määral ei nõustuks, ehkki mõneti jahmatavalt mõjub ka käesolev raamat - midagi olulist jääb seal vajaka ja romaan sarnaneb just nimelt muljega kirjandusest.
Esmapilgul paistab kõik nagu olemas olevat; noh, nagu raamatus ikka. Ent kirjelduste valik on tihti juhuslik ning detailid stampsed - mingit aegruumilist mõõdet ei teki. Autor kipub moraliseerima. Palju meeldetuletavas funktsioonis kordusi ja skemaatilisust. Ilukirjanduslikke võtteid esineb romaanis minimaalselt - aines prevaleerib kindlalt kirjutamistehnika ees -, aga see tundub taotluslik: lakooniliselt jõhker tekst on tühja troobina suunatud lugejate sentimentaalsusele. (Muidugi on kriminogeenne keskkond juba olemuslikult äärmiselt sentimentaalne; ma pean siin silmas mitteprofessionaalseid suhteid).
Teos orienteerub niisuguse otsekohesusega publikule, et sisaldab ka n.ö nõrga koha, seletab end ise lahti: Kuulati Petja Leshtshenko või Izabella Jurjeva plaate või lauldi ise, loeti valjul häälel Jessenini luuletusi või jutustati ümber terveid romaane - tõelisi või siis enda väljamõelduid (lk 181).
Siin peitub minu meelest «Valdemori» tõeline algimpulss: see on suulise kõne üleskirjutus. Ning antud konteksti paigutatuna muutub romaani stilisatsioon arusaadavaks ja kõnelevaks: Õhtul, kui barakid polnud veel lukku pandud (kuigi need lukud vargaid ei pidanud), jõid vargad tshifiiri - oma tökatmusta ja kanget teed, ajasid lora, tinistasid kitarri, teinekord lajatasid kellelegi, lühidalt - käis tõeline isetegevus (lk 181).
Jääb ainult arusaamatuks, miks Levi ei kasuta tsoonilugudes nii loomulikku matti, mis oleks lisanud tekstile ehedat rahvakeelset poeetikat, tasakaalustades ühtlasi mõnevõrra liigseid ambitsioone kunstkirjanduslikkusele. Vastavaid pretsedente on venekeelses kirjasõnas küllaga.
Romaani ajalooliseks pidepunktiks on kriminaalide vaheline sõda (1946-50): Niisiis, kui Teine maailmasõda oli lõppemas, oli krimkade sõda parajasti alanud […] Tegelikult kutsuti seda lihtsalt veristamiseks. Krimkade erinevad mastid lihtsalt veristasid vastastikku üksteist» (lk 107).
Arveteõiendamise põhjustavad «seaduslike varaste» seisusest taganejad, rindelt deserteerunud ja muu taoline rämps, kes polnud saanud varaste tavapärast humanitaarset ettevalmistust (lk 90); rohkem või vähem - pigem rohkem - provotseerivad leninlikule teesile vastavat kuritegeliku maailma enesehävitamist ka õiguskaitseorganid.
Erinevate kriminaalsete seisuste ja kildkondade kujutamine annab kirjanikule võimaluse elavdada teost ohtra eksootikaga, mis jätab kokkuvõttes kirju ning segasevõitu mulje: vargad, suukad, punamütsikesed, poolakad, piiramatud ja kes kõik veel. Levi annab ilmekalt edasi kurjategijate muhedaid eufemisme ning folkloori: «Vargaid on alati olnud, juba palju varem. Kas sa Aadamast oled kuulnud? See maailma esimene inimene oli samuti varas,» seletas Nikolai. «Zhora Grusiinlane aga rääkis hiljuti, et Aadam olevat olnud grusiinlane…» (lk 9).
Tõlkes on suur osa algupärandi vargaargoost ilmselt vastete puudumisel kõnekeelde ümber pandud, võib ka eeldada, et Eesti vargad kasutavad veel lootusetult russitsistlikke kõnekujundeid. Paiguti esineb eestinduses apse, nt kasutatakse ebakorrektset transkriptsiooni ambal (lk 28), ehkki kohaliku slängisõnana on ambaal ammu tarvitusel.
Mis parata, naljakalt mõjuvad ka lausungid à la teid ja teie ema küll (lk 137), mida võiks mitkiilikult interpreteerida kui algupärase üldiselt ähvardava tähenduse julget purustamist. Vene matti peetakse muidugi äärmiselt raskestitõlgitavaks ja seda enam siis vihjet sellele.
Erinevalt «Halli Hundi päevikust» ei kanna «Valdemori» enam naiivsevõitu ümberkasvamispateetika, pigem vastupidi - romaan nagu vabandaks väikestviisi esikteose pärast. Ja tuleb ilmsiks, et vargapoiss, kes kirjanikuks hakkas, polnudki mingi päris pätt. Oli hoopis luiskaja. Ehk ilmneb selles suurem tõepärataotlus, et kurjategijad moodustavad täiesti hermeetilise sootsiumi, mille olemisviis võib sõltuvalt vaatekohast olla hea või halb, kuid on sealjuures absoluutselt paratamatu. Ning seda paratamatuse ängi kujundlikustab «Valdemori» lohutu atmosfäär igatahes tabavalt.
* Harald Peep «Kolm laipa, kõik surnud». «Ilmamaa», 1996.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Eesti vaimulikud rahvalaulud 16. veebruaril Tartu Linnakodaniku muuseumis. Heikki-Rein Veromann (laul, flööt), Ergo-Hart Västrik (laul, trumm), Toivo Sõmer (näppepillid).
Kahtlemata ei olnud see mingi suurvorm. Mastaabist ega haardest selle juures rääkida ei saa. Ainult et, miks peakski? Just mastaabi ja haarde puudumine, isegi selle välistamine oli siin oluline. Nad vältisid kõike, mis oleks võinud osutada suurejoonelisusele, väljapoolepööratusele, millele tahes, mis oleks seotud näitamise ja esitamisega. Publik oleks võinud puududa, võimalik, et nad poleks seda märganudki. Mis ei tähenda, nagu oleksid nad publikut ignoreerinud.
Kolmevalitsus. Orientaalse alatooniga
Ükski neist kolmest ei ole Tartu muusikakeskkonnas mingi tundmatu nimi. Aga nad on igaüks isemoodi varjus püsinud. Toivo Sõmer, Tartu lautokuningas ja kitarriesteet, mees eriti peene ja elegantse mängumaneeriga, kusjuures, kilomeetri peale on näha, et peenus ja elegants on küll need viimased asjad, mille peale ta mõelda viitsiks. Mees, kelle teine nägu on Via Sonora, tõusev orientaalse alatooniga täht, kuningad, tulge seda meest kummardama.
Teine. Heikki-Rein Veromann, bass, väga madal bass, hääl ja nägu Lasteteatrist, ja Via Sonorast, jälle sealt, eks ole, tuleb juba tuttav ette, veel kusagilt, ilmselt üksikprojektid, laiemat tuntust pole veel saavutanud, nagu ütleks elulookirjeldus. Aga aknaklaasid hakkavad vibreerima, kui alumised registrid lahti tõmbab.
Ja kolmas. Ergo-Hart Västrik, mees metsast, peaaegu, rahvaluuleuurija, teadlane niisiis, mingi nimi tuleb meelde, oo jaa - O’lalla, pomm ühes, vilepill teises käes, seisab serva peal, kes talle laulmist õpetas?, keegi pole õpetanud, ongi niisugune hääl, oleks ta sündinud kusagil Inglismaal, ta laulaks maailma tippkoosseisudes Pärti ja de Machaut’d ja keskaegseid Anonymuseid, see on mingi viga, et ta siin sündis.
Olgu, on aeg pidurdamatust tekstivoost väljuda. Aga see kõik ei olnud niisama räägitud. Sest häälte omapära on siin üks kõige olulisemaid asju. Niisamamoodi nagu lautomängu orientaalne orienteeritus. Sest kui kõrva järgi ei õnnestu kindlaks teha, kas see, kes laulab, on oma loodusliku etteantuse poolest madal bariton või ülikõrge tenor või on ta kogemata kombel hoopiski kontratenor, siis on midagi ikka viltu küll. Ja mitte kuulaja kõrvades. Siis on selge, et kedagi on siin õnnistatud hääleaparaadiga, millise eest lauljad-inimesed oma hinge ära annaksid. Niimoodi on lood tolle teadlasega, pomm ühes, vilepill teises käes.
Unikaalsete häälte esteetika
Ja sellest tuleb kokku ülejäänu. Meil on peaaegu täiuslik kombinatsioon. Kaks meeshäält, kellest üks kontrollib peaaegu kogu skaalat, millel meeshääl üldse liikuda võib, ja teisel on nii madalad noodid, et nagu öeldud, aknaklaasid hakkavad vibreerima. See, kas keegi on laulja või mitte, ei pruugi sõltuda sellest, kui palju ta oma elus laulmist õppinud on (ja siinsel juhul ei sõltu see üleüldse sellest), vaid milline on tema sünnipärane ja mittemuudetav hääle ehitus. Tema hääle omapära. Kas ta teeb oma häälega kuulajad ära, või on ta lihtsalt üks paljude hulgast.
Need kaks lauljat siin on niisugused, kelle kohta öeldakse - lauljad jumala armust. Neil on hääled, mis seovad ainuüksi oma olemasoluga tähelepanu. Nad kinnistavad tähelepanu eneste külge. Nende häälte tämbrilised koostised teevad ära selle töö, mida enamik teisi peab tegema raske esitustehnilise vere ja higiga. Niimoodi on lood maailmas õiglusega - see on väga õiglane. Ja kolmas mees paneb selle seotud tähelepanu ja õigluse ja üleüldse kõik muu ka täie enesestmõistetavusega paigale. Sest tema valdab oma instrumenti peensusteni. Kui see mees ei ole Suur Lautomängija, siis tuleb mul hakata ilmselt labakindaks.
Jeesusest ja piinlikkusest
See oli jutt sellest, mis nad olid. Aga on veel ka teine asi - mida nad tegid. Õigupoolest see, mida nad tegid, on ühe hoopis laiema probleemikogumi osa. Nad püüdsid muuta tingimusteta kasutatavaks midagi, mida pole üldiselt võimalik ilma koefitsiendita kasutada. Koefitsient tuleneb pikaajalisest ja kauasest hoolsast tööst, mida kõikvõimalikud ususektid ja õige elu kuulutajad on väsimatult teinud. Otsesõnu öeldes, nad lausid Jeesusest, meie kõigi päästjast.
See kõlab küllaltki pahaendeliselt, aga hoopiski mitte religiooni kui niisuguse pärast, vaid selle pärast, millisesse konteksti Jeesus, meie kõigi päästja tähendusliku sümbolina asetub või õigemini, asetatud on. Sest sellega kaasnevad seosed on - ülepingutatud võlts headus, nännutamine, õige elu pealetükkiv monopol, ülelakutud korralikkus, lõputu korrutamisega tühistatud ja piinlikuks muudetud mõisteaparatuur. Need seosed on ülivõimsad. Mul hakkab iga kord häbi, kui keegi tuleb mulle tänaval Jeesusest rääkima. Pidev ilmaaegne jumala nime suhuvõtmine lõikab oma kibedaid vilju.
Ülestõusmine
Sellepärast on see materjal, mida nood kolm töödelda olid võtnud, peaaegu mittekasutatav. Labastatud mõisteväljade pärast. Nad pidid alustama peaaegu tühjalt kohalt. Et rehabiliteerida seda, mis tuleb esile koefitsiendiga ja on piinlik. Et kriipsutada maha nii koefitsient kui ka piinlikkus. Muidu ei saa sellest kunsti. Isegi taskut ei saaks, vestist või kunstist rääkimata.
Tõsi küll, neil oli üks asi, mis neid toetas. Et aluspõhi, millelt nad lähtusid, oli ajalooline materjal. Umbkaudu eelmise sajandi lõpul üleskirjutatud eesti vaimulikud laulud. See annab kohe kaks tuge. Esiteks - ajalooliselt autentse materjaliga tegelemisel on ikka mingi teadusliku uuringu lisaväärtus. Teiseks - sellises jumala poole pöördumises on naiivse, veel sogastamatu, peaaegu et eelteadvusliku teksti võlu. Sest selle rohmakuse ja lihtsuse tagant on tajutav mingi essentsiaalne, aus usk. Ja see seisab väljaspool piinlikkust. Aususe pärast.
Nüüd oli nende kolme asi see välja tuua. Esitada seda nii, et esitamine poleks esitamine. Olla publiku ees, nagu publikut polekski. Anda labastatud ja tühjaksvoolanud mõistetele uus sisu, nii et see oleks tegelikult nende vana sisu.
Nad tegid selle ära. Issand olgu kiidetud.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Käesoleval aastal möödub 60 aastat eesti klaasikunsti sünnist. Selleks puhuks on kunstnikud üles seadnud näituse, mis nende aastatepikkusi püüdlusi väljendab. Eesti klaasikunstil on olnud paremaid ja halvemaid aegu, kuid üks vanimatest materjalidest - klaas - ei ole end veel ammendanud.
Eesti klaasikunsti alguseks loetakse 1937. aastat, kuigi klaasi töötlemisega tegeldi juba palju varem. Miks on valitud just see aasta klaasikunsti sündi tähistama?
Maie-Ann Raun (EKA klaasikunsti osakonna professor): See daatum on teatud määral tinglik. Me loeme eesti klaasikunsti alguseks esimese professionaalse klaasikunstniku Maks Roosma graveeritud vaaside «Põllul» ja «Vesineitsid» kuldmedaliga tunnustamist Pariisi maailmanäitusel 1937. aastal.
Loomulikult on eesti klaasi ajalugu märksa vanem, ulatudes viikingite aega. Tollest perioodist pärinevad hauapanused - värvilised klaashelmed võivad olla tehtud ka Eesti alal, kuid tõenäoliselt on nad siia sattunud läbi kaubavahetuse. Eestis teadaolev vanim klaasikoda tegutses ligi 40 aastat 17. sajandi keskel Hiiumaal Hütil ja selle laiahaardeline toodang hõlmas nii aknaklaasi, pudeleid, laboratooriumiriistu kui ka õllepokaale ja veinipeekreid - röömereid. Ka 18. ja 19. sajandil oli meie klaasitööstus orienteeritud esmajoones aknaklaasi ja pudelite tootmisele. Kõrge tase saavutati aga alles 1934-1940. aastail Tallinnas töötanud Johannes Lorupi klaasivabrikus, kus peale kauni vormiga klaasnõude toodeti ka soome ja rootsi näidistele vastavat luksuslikku kristallkaupa. Tehases töötas oma kunstnik Agnes Nei, kes kavandas rahvusromantilise temaatikaga suveniire, kuid need kahjuks ei küündinud kõrgemale korralikust kommertstasandist. Seega eesti klaasikunstist saame rääkida ikkagi alates Maks Roosma loometee algusest 1937. aastal.
Milline seos on Kunstiakadeemia klaasikunsti erialal klaasikunsti 60. juubeliga?
Maie-Ann Raun: Eesti Kunstiakadeemia klaasikunstiosakonna eelkäijaks on Riigi Kunsttööstuskooli kristalli lihvimise ja graveerimise eriala, kus õppetöö algas 1936/37. õppeaastal. Seega tähistame ka kuuekümnendat aastat klaasikunsti õpetamise algusest Eestis. Kaks esimest õppeaastat kulusid töökoja sisustamisele ja seda juhatas meister-instruktor August Grünberg. Tshehhoslovakkiast klaasikunsti õpingutelt naasnud Maks Roosma hakkas 1938. aastal juhatama klaasehistöö eriala ja sellest ajast alates toimub ka professionaalne klaasikunsti õpetamine. Muide samades ruumides ja paljude samade masinatega töötame klaasikunsti osakonnas tänaseni.
Millele on suunatud klaasikunsti õpetamine praeguses Kunstiakadeemias?
Mare Saare (EKA klaasikunsti osakonna juhataja): Tegeleme oma traditsiooniliste tehnikatega, mille poolest me oleme tuntud - graveerimise, lihvimise ja klaasimaaliga. Oleme alustanud sulatustehnikate uurimist, mis on hetkel maailmas üks levinumaid suundi. Tahame klaasipuhumist sisse seada vähemalt kolmeks, neljaks kuuks aastas, sest rohkemaks ei ole praegu võimalusi.
Püüame anda üliõpilastele võimaluse omandada nii palju erinevaid tehnikaid kui suudame, et manuaalsete oskuste vähesuse tõttu ei jääks ükski idee teostamata. Endisel kujul meil kuumtöötlusbaase suurte klaasitehaste näol muidugi enam ei ole. Iga kunstnik peab leidma ise endale võimalused tööks, kuid nii on see ju alati olnud. Maailmas 1960. aastatel levima hakanud stuudioklaasi suund on nüüd väikeste töökodade tekkimise kaudu ka Eestisse jõudnud.
Millega tegelevad noored klaasikunstnikud ja milliseid tehnikaid te eelistate?
Merle Hiis (üliõpilane): Praegu kasutatakse kõiki võimalikke tehnikaid. Võibolla graveerimist nii palju mitte, sest see ajalookoorem on seljataga juba väga suur, raske on midagi uut teha. Sulatusega tegeldakse viimasel ajal palju, ka valgusobjektidega. Samuti on suund kineetilise kunsti poole. Loomulikult otsitakse kasutamata võimalusi, nagu igal pool mujal kunstis. Kuigi vahel, kui vaadata katalooge ja näitusi mujalt maailmast, tundub, et kõik on juba tehtud. Aga kui veidi mõtelda, siis ikka leiab midagi uut ka.
Eesti klaasikunstnikel on palju aastaid olnud tihe side Venemaa klaasitehastega. Kuidas on vene ja eesti klaasikunst üksteist mõjutanud?
Maie-Ann Raun: Vähesed ERKI klaasieriala lõpetanud leidsid rakendust Eestis, seepärast algas juba 1953. aastal klaasikunstnike väljaränne põhiliselt Venemaa ja Valgevene klaasitehastesse, kus neid hinnati kui Roosmaa kooli graveerimisoskustega ja vormikujunduses proportsioonitundlikke kunstnikke. Sellega viidi sinna meie vormi kultuur ja külmtöötlus-tehnikate oskust. Teisalt tuli aga eesti klaasikunsti vene ja ukraina kuumtöötluse mõju.
Mis vahekorras on klaasikunst tarbekunstiga ja kujutava kunstiga?
Maie-Ann Raun: Kujutava kunsti suund on alati olnud klaasikunstis domineeriv. Klaas on lihtsalt pind, millele teos kantakse. 1960. aastatel oli olulisel kohal stiliseerimine, nõuti sarnaseid nurgelisi mustreid, aga nüüd see enam nii ei ole.
Mare Saare: Minu arvates on klaas üks väljendusvahenditest. Kui ma väljendan oma ideed, ei ole ju sisulist vahet, kas see on teostunud klaasis või mõnes teises materjalis.
Merle Hiis: Minu jaoks on klaas alati olnud muudest tarbekunsti aladest üle. Arvamus, et klaasikunst on eelkõige funktsionaalne, on seotud ka sellega, et tellimusi tarbeklaasile tuleb rohkem ja kunstnikud, kes tahavad üldse kunstnikuna elus püsida täidavad neid.
See on ülevaatenäitus. Millistel alustel valiti tööd sellele näitusele?
Maie-Ann Raun: Põhjalik arenguloo esitamine ei tulnud ka Tallinna Kunstihoone avarates ruumides kõne alla, see nõudnuks veel teist samasugust näitusepinda. Kuraatorid Eve Koha ja Mare Saare töötasid põhjalikult läbi Tarbekunstimuuseumi, Ajaloomuuseumi ja Tallinna Linnamuuseumi klaasikogud ja valisid neist välja kõige olulisemad näited erinevate kunstnike erinevatest loomeperioodidest, kusjuures juhinduti põhimõttest, et igast Eestis viljeldavast tehnikast oleks väljas vähemalt üks täiuslik näide. Seetõttu mõni laiema profiiliga kunstnik on esindatud mitme tööga, kuid väga kindlapiirilisel klaasikunstnikul võib olla väljas vaid üks töö. Tehnikate rohkus ei olnud eesmärk omaette, vaid tehniliste võtete mitmekesisuse kaudu näeme kunstnike ideede esitamise veenvust.
Mare Saare: Meie poolt välja valitud tööde eksponeerimisel jäi lõplik valik kujundajate Tea Tammelaane ja Krista Leplandi teha, kes selgepilguliste kõrvalseisjatena suutsid selle eripalgelise materjali ühtlaseks tervikuks liita.
Näitusel on väljas 55 autori tööd. Klaasikunstile lisaks on siin üleval ka kolme graafiku tööd. Graafikud Kaljo Põllu, Vello Vinn ja Mare Vint on õppinud ERKIs klaasikunsti eriala. Ja me palusime neid osaleda sellel näitusel.
Eve Koha ja minu kui näituse kuraatorite jaoks suurem ja võibolla perspektiivis vaadatuna olulisemgi oli töö kataloogi või õigemini albumiga. See album annab ülevaate eesti klaasikunsti ajaloost ja klaasikunstnikest ning aitab täita üht eesmärki, mida nii-öelda missioonina tunneme. See on näidata eesti klaasi kui maailma klaasikunsti üht osa.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Markus Kasemaa joonistused Rüütli galeriis.
Francoise Gilot kirjeldab, kuidas Picasso pani kokku oma kuulsa «Kitse»: vana punutud paberikorv sai kitse rinnakorviks, kaks praakiläinud savist piimakannu kõlbasid justament kitse nisadeks, osa palmilehest sobis koonuks, teine osa läks selgrooks, sarved kujundas ta viinamarjaoksast ja kõrvadeks sobisid kipsiga täidetud kartongitükid, jalgadeks kasutas ta kiibakaid, puuoksast välja lõigatud justkui nõtkuvaid toikaid, nurgelisuse ja kondisuse rõhutamiseks kinnitas ta naharibade ja nõeltega kintsudele prahihunnikust korjatud metallitükid. See tuli mulle meelde, kui vaatasin Markus Kasemaa seekordse, arvult 8. isiknäituse töid.
Võrreldes eelmise joonistuste väljapanekuga (KÜÜs 1995), on seekordsed tööd hoopis haprama ja õrnema koega. Kujundi joonistuslik struktuur on fragmentaarne. Joon kulgeb nii ja kulgeb naa, liigub selles suunas, ja siis jälle teises suunas. Kui palju erinevaid struktuuriblokke on puude lehekroonis. Ja nn kompressor, mis asfaldi asemel muru purustab: väga keeruline agregaat. Ka ühtki figuuri pole varbast mütsini ühes võtmes paberile ilmutatud. Võiks ehk öelda, et Markuse joonistajakäekiri on rikkalik-mitmekesine-eklektiline-sünteesiv-assimileeriv jne? Ent tundub, et see poleks kuigi täpne ja jääks rohkem väliseks.
Picassole oli «Kits» järjekordne loominguline avantüür (nagu väljendus Francoise), st geniaalselt lihtne idee, kuidas saada ilmekas loomakujuke, kusjuures kogu eklektiline algmaterjal liitus lõpuks ühtseks pronksmassiks. Markusele pole need joonistused aga kindlasti mitte puht joone- ja vormimänguks. Kogu eklektiline struktuuriloome on nähtaval ja edastab avalikult ja otseselt fragmentaarsust, identiteeditsust. Hasso Krulli väljendit katkestuste kultuur pisut ümber sõnastades ja pisut teisiti kasutades: need on katkestuste pildid. Neid oleks tehtud justkui pidevalt katkestatud keskendumisega.
Selles osas on kunstnik alluja oma ajastule, kus infotulv lülitab tähelepanu pidevalt ümber, kus sidusa jutustuse asemel jookseb blippide pidev jada. Katkestus tähendab repetitsiooni, kujutades endast lugematute korduste seeriat, mis loob võnkumise (Krull). Ja võnkumised Kasemaa piltidel loovad pidevuse, mil nimeks tundlikkus.
Ent lugematult kirjust hulgast üksikdetailidest moodustab noor kunstnik kindla ja päris oma suunitlusega ideeterviku. Enamusel piltidel arendab ta välja mõne konkreetse detaili (sangpomm, trompet, korv ja pall, tossav tõrvik, käru, talvine kootud tutimüts, part jalgupidi läbi maapinna tiigivees, kompressoriga augustatud lehekroon, paani mügerikud varbad, tüdruk, silmus jne), mis vaatajale teatud pidet pakuks. Ehk esialgseks kontakteerumiseks pildiga neist piisaks, kuid arusaamiseks ilmselt mitte. Päris võlu seisneb muidugi selles, et päriselt polegi võimalik aru saada.
Mõnel joonistusel tundub, et mõte on jäetud dekoratiiv-abstraktse sõltumise varju, sest tulemus on tundunud visuaalselt huvitav. Ent autori väitel pole pilti, kus poleks figuuri, kõigil on ikkagi kujutatud midagi tunnetuslikku, mingi poos või tegevus. Enamasti evivad figuurid vastuoksusi täis liikumis- ja tegutsemisalgeid. Nägusid neil pole: kohale, kus harjumuspäraselt pea, joonistab kunstnik joontespiraali või kasvatab tuli-sõja-külm-ja terariistamäsu vmm.
Militarismiesteetikast tundub asi sealjuures kaugel olevat. Tarvitseb vaadata, mismoodi figuur relvaga seostub. Enamasti hoitakse relva kuidagi moodi igaks-juhuks justkui käes, kuidagi koomiliselt ja taidlevalt, sihitakse mõõgaga nagu pikksilmaga tähti või lehvitatakse niisama. (Vaid ühel joonistusel hoitakse midagi kindlalt ja otsustavalt peos - trummipulki nimelt.) Kohtab ka varukasse seotud kätt, kus terariist liugleb omasoodu. Need terariistad ei ründa. Nad on nähtavale toodud pigem oma egomaailma kaitseks. See ei ole mäng relvaga, see on demonstratsioonesinemine võimaliku ohustaja ennetamiseks. Kunstnik esitab selle koomiliseks paisutatult ja parodeerivalt. See ei ole maailm ega suhted, mida võiks nautida.
Omamaalidest räägib kunstnik, kuidas ta taustaks maalib ideaalmaastiku: mäed, kose, mere vms, nagu päris. «Värvitu maailma» joonistustel sellist tausta pole, figuurid on üksikult tühjal paberipinnal. Väga kõnekas on kompositsioonis ka see, et figuurid (enamasti kaks ühel pildil) asetsevad paraja intervalliga ja eraldi. Oletada võib vastastikust provotseerimist või vastupidi, mõlemad on ametis oma asjadega ja ei pööra teisele vähimatki tähelepanu. Üks selline, mõnusalt omaette selitav kuju ei näi teadvatki, et gravitatsiooniseaduste järgi on tema asend täisnurga all murtud poolikul murukaanel kaunikesti mõeldamatu.
Dissonantse täis situatsioonid ja suhted, välja joonistamata figuurid ja ebamäärased tegevused loovad psühholoogiliselt pingestatud ohutundelise alatooni. Kunstnik esitab sellist maailma. Nii võib arvata, et näituse pealkiri ei tähistagi mustvalget graafikamaailma (tegelikult on musta, ka sinise ja pruuni tindiga tööd kollakal toonpaberil), vaid on metafooriks väiklusele ja võitlusele koha eest päikese all inimsuhete maailmas. Headuseta maailm on mannetu maailm on värvitu maailm.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
Juba kolmandat päeva kestab Berliinis 47. Rahvusvaheline Filmifestival.
«Aasta parim film», «Kõige mässumeelsem film üle pika aja», «12 Oscari kandidaat» - Berliin on täis plakateid, mis sisendavad, et ühest hetkest on taas saanud sündmus. Teisiti ei saagi ja võibolla ei tohigi filmifestivali suhtuda. Ometi poeb hinge ka väike kahtlus - kas äkki ei ole tegemist rutiinse eufooriaga, mida meisse sisendab iga endast lugupidav «kultuurikanal».
Berliini festival on maailma kinopeo üks nurgakivisid. Tuhandekohalised saalid on kolm päeva ette välja müüdud. Ent teisel pool kulisse on inimesed, kes higistavad verd selle nimel, et kinoskäimine läheneks 12 päeva jooksul liturgia pidulikkusele ja vaatajad tunneksid tavalisest suuremat ülevust oma hinges. Pidu on ju teadagi meis enestes. Nii ka see müstiline sündmus - filmifestival.
Berliin Euroopa filmimetropoliks
Selleaastane festival algas kerge korraldajate ebaluse tähe all. Berliini linn kärpis festivalile antavat toetust ja nii oldi esimest korda ajaloos sunnitud festivalile saabunud 3000 ajakirjanikult nõudma 50-margast osavõtumaksu. Eelarve kokkutõmbamise märke oli teisigi: filmide simultaantõlkeid ei tehtud enam viies, vaid ainult kolmes keeles: saksa, inglise, prantsuse. Shveitslasest festivalidirektor Moritz de Handeln oli taolise kokkuhoidlikkuse pärast üsna mures, sest tema meelest peab Berliin midagi erilist pakkuma, et veenda väliskülalisi Cannes’i päikese asemel eelistama Berliini talvist pori.
Teisest küljest vaadatuna põristasid korraldajad oma trumme kõveminigi kui kunagi varem. Volker Hassemer, endine Berliini kultuurisenaator, kes nüüd juhib linna marketingi assotsiatsiooni «Berlin Partner», nõuab linnale tagasi tema kinopealinna rolli, nii nagu see oli 20. aastatel: «Miski ei paista mulle veenvam kui Berliini roll tuleviku filmi ja meedia metropolina.» Tulevik, millest räägitakse, ei olegi eriti kaugel. Tundub koguni, et Berliin valmistab ette uut tuhandeaastast riiki, kuna ametimeeste huulil ikka ja taas aastatuhande vahetuse müütiline kombinatsioon. Selleks ajaks kolib pealinn Bonnist Berliini ja festival peab siis oma 50. juubelit. Lisaks kõigele kolib festival Potsdamer Platzile, mis on lähemal uuele linnasüdamele: kahe sammu kaugusel Brandenburgi väravatest ja uuest Riigikantseleist.
Euroopakeskne võistlusprogramm
Berliini festivali seitsmes paralleelprogrammis jookseb kokku üle 200 filmi, kuid ajakirjanduse ja publiku peatähelepanu on loomulikult suunatud võistlusprogrammile. Kui rääkida tendentsidest, siis juba ongi kuulda kriitikat, et valikutegijad ei ole soovinud riskida: panus on tehtud vanameistritele. Üllatusi seega ei tule.
Vanameistrid on aga seekord pärit peamiselt Euroopast. Festivali avafilmiks oli taanlase Bille Augusti («Vallutaja Pelle», «Vaimude maja») film «Smilla lumetaju» («Smilla’s Sense of Snow»). Tegemist oli kahekordse Cannes’i laureaadi esmakordse Berliini tulekuga, mille taga oli ilmselt paljuski tema sakslasest produtsendi kaugeleulatuvat turustrateegiat. Festivali teisel päeval linastus inglise lordi Richard Attenborough Hemingway-aineline «Armastuses ja sõjas» («In Love and War»). Kolmas päev tähistas aga Milos Formani tagasitulekut filmiga «Rahvas Larry Flynti vastu». Oodatumatest filmidest on kavas veel Andrzej Wajda «Ära unusta kedagi» («Miss Nobody»), inglase Antony Minghella «Inglise patsient», Kira Muratova «Kolm lugu» ja prantsuse produtsent-rezhissööri Claude Berri «Lucie Aubrac» jne. Lisaks muidugi viimase aja festivalidele kohustuslik annus Aasia filmi.
Berliini festivali selleaastane suhe Ameerikaga on õige vastuoluline. Viimati süüdistati sakslasi odava populaarsuse otsimises, kuna nad andsid «liig kergesti» järgi Hollywoodi marketingiosakondadele, kes otsisid Berliini kaudu tõhusat trampliini Euroopa linastamiskampaaniaks. Kuid kui möödunud aastal oli 28 võistlusfilmist 11 ameerika omad, siis sel aastal on tähelipu all vaid kuus filmi. Ja nendegi seas on hingelt euroopa rezhissööre nagu Milos Forman või Richard Attenborough. 100% US on esindatud eelkõige Spike Lee filmiga «Get on the Bus» ja John Singleton filmiga «Rosewood».
Kahe kontinendi side on vist kõige paremini väljendatud faktiga, et Berliinis on esindatud kokku 18 Oscari kandidaati. Neist tähtsaim on muidugi Antony Minghella «Inglise patsient», mis kandideerib üksinda 12 kategoorias.
Festivalil vähe komöödiaid
Festivalifilmid annavad meid ümbritsevast maailmast seekord üpris tõsise pildi. Komöödiad peaaegu puuduvad, kuid selles on eelkõige süüdi festivali korraldajad. Nad kaitsevad ennast üsna ratsionaalse turuargumendiga: huumoril on palju raskusi piiride ületamisega, samal ajal kui vägivald, narkootikumid, AIDS, rassi- ja klassivõitlus reisivad ilma passideta. Taoline valikuprintsiip on sundinud teatud ajakirjanikke juba hüüatama, et poliitiline kino on tagasi. Samal ajal kui nurga taga mõned produtsendid konstateerivad veidi teistsuguse hääletooniga: «Poliitiline kino müüb.» See aga annab alust kultuurifilosoofidele arutlusteks, kuidas poliitikat enam ei olegi - järele on jäänud vaid enterainment. (Või siis vastupidi: enterainment ongi poliitika.)
Eesti filmifriikide ja ajakirjanike dessant Berliini on nüüd samuti kinnitust leidnud. Kui mina kirjutama asusin, tähendas üks sõpradest, et festivali esimestel päevadel on võimatu millestki aru saada. Mõnda intervjuud anda oleks aga lausa kuritegelik, sest festivali tunnet ei ole nii kiiresti võimalik saada ja järelikult ajakirjanik valetab. Sest showbizi mängureeglite järgi peab praegu Berliinis käima üks Sündmus. Väga suur sündmus, millel on oma vaim. Müstiline vaim, mis on sama tabamatu nagu eesti kultuurilt palju tinti nõudnud Tartu vaim.
Filmikriitik Jaak Lõhmus usaldas mulle eile õhtul, et temal hakkab tunne juba tulema. Kolme päeva pärast asun jälle muljeid vahendama ja seekord siis filmidest lähemalt. Otse Berliinist.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
«Matilda» linastub alates 6. veebruarist Tallinnas kinos «Kosmos» ja Tartus kinos «Ateena».
Kuidas ka vaadata ei prooviks, toonilt jääb «Matilda» sümpaatseks lastefilmiks. Kõik, mida see sisaldama peab, on olemas: pisut melanhoolne huumor, paiguti põnevus ja koomika ning tüüpiline revansh negatiivse üle. Lõpuks võib kergendatult hingata, sest näomoonutusi, millest selle zhanri filmid enamasti koosnevad, ei tulegi. Endast ja oma abikaasast Rhea Perlamanist on rezhissöör Danny DeVito teinud töntsi mõistusega lastevanemate karikatuuri. Matilda (Mara Wilson) sünnib peresse, mille elu sisuks on poollagunenud autode müümine, telemängud ja ostupalavik. Juba haiglast kojujõudmisel unustatakse uustulnukas autosse. Kaheaastasena on Matilda omandanud kogemuse, milleni enamik jõuab alles kolmekümneselt - kuidas iseseisvalt hakkama saada. Kolmeaastasena hakkab ta raamatukogus käima. Kui ta lisaks kõigele ei taha telekat vaadata ega vaimustu kuigivõrd isa Harry Wormwoodi kasutute autode müümise ärist, otsustatakse laps kooli panna. Hinnangu tegelastele võib, muuseas, juba nimedest välja lugeda.
«Crunchem Halli» kooli direktriss on veelgi ohtlikum kui tema analoog «Ohtlikes mõttetustes». Kuulitõuke, vasaraheite ja odaviske harrastus, millega Agatha Trunchbull olümpial üles on astunud, ei lõpe ka koolis, nüüd juba elavate vahenditega. Alan Parkeri «The Wall», iselaadne filmimikstuur Pink Floydi samanimelise plaadi teemadel, paistab koolide kujutamist filmis möödapääsmatult mõjutanud olevat. Karistusasutuse sarnane miljöö, kus valitseb sõjaväe distsipliin, kordub filmist filmi. «The Wall» täiendas pilti veel natsisümboolikale lähedaste kujunditega. Rõivastuse poolest oleks Agatha Trunchbull justkui otse Berliini olümpiamängudelt saabunud.
Koolis leiab Matilda vanema sõbratari, kes tema võimeid hinnata oskab. Miss Honey (Embeth Davidtz) on õpetaja. Pärast vanemate surma kasvas ta Trunchbulli käe all. Trunchbull on kuidagi - see filmis ei selgugi, vaid jääb skemaatiliseks vihjeks - seotud Miss Honey isa surmaga ning elab nüüd tema majas. Mõistmatusest ümbritsetud last tahabki «Matilda» oma tasasel manitseval moel silme ette manada. «Ära löö last!» on ehk kõige tungivam, ent sugugi mitte ainus kasvatuslik nõuanne.
Et Matildal ilmnevad muudki üleloomulikud võimed, ei vaja ta vaenulike jõududega toimetulemiseks täiskasvanute abi. Lõpuks jäetakse ta Miss Honey kasvatada, mis tähendab õiglast ja kõiki osapooli - vaatajat, Matildat, tema vanemaid, Miss Honey´t - rahuldavat lõppu.
Käivitava idee poolest meenutab «Matilda» veidi suvel kinodes näidatud «Fenomeni». Imelapse teema on alati ligitõmbav, eriti vanemate jaoks ning juhul, kui anded piirduvad selliste praktiliste omadustega nagu arvutamisoskus või võime asju pilguga liigutada. Üleloomulikud võimed on muutunud üsna igapäevaseks. Kohata ekstrasenssi on tõenäolisem kui sattuda füüsika doktori peale.
Kooliteemalisi filme hakkab peagi ilmselt sagedamini tulema, kuivõrd Bill Clinton kuulutas hariduse oma inauguratsioonikõnes sisepoliitika prioriteediks. Meelelahutus ajab tõhusalt poliitikat - see joon võiks tinglikult eristada ameerikalikku ja euroopalikku kino. Viimase definitsiooni küsis Ilmar Raag oma 10. veebruari Ffriigi-rubriigis. Kui sageli ilmub president filmis ekraanile lihtsalt seetõttu, et ta on üliriigi võimusümbol ja populaarne institutsioon? Hollywood on riigi huvidele orienteeritud, kahtlused tuuakse välja alles kümmekond aastat hiljem, kui vesi on selginenud.
Vietnami sõja filmide laine võiks olla iseloomulik näide, nüüd aegamisi ka seni võidu varju jäänud küsimused Lahesõja kohta. Kuigi võib olla mõttetu otsida euroopa või ameerika filmi kõikehõlmavat määratlust, on mõlema juures märgatav erinev lähenemine. Ebamäärased geograafilised üldistused iseloomustavad seda erinevust siiski küllatki hästi.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele