Väidetavalt on kirjandus eelmise aastaga veelgi kosunud. See teade kõlab igati loogilise jätkuna varasematel aastatel märgitule. Millalgi sai ta jalad alla, millalgi ütles esimesed kui mitte uued, siis vähemalt teistsuguse intonatsiooniga sõnad, ehkki küllap nägi ise veel kujult väeti välja.
Sellist kujutlust kirjanduse liikumisest võib 90ndate algusest saadik aastaülevaadetes või pidulikumates sõnavõttudes kõrvalseisjana tähele panna. Vahest on see ainult ülevaate alustamise ja lõpetamise retoorika, viisakas tähelepanuavaldus.
Ent iga sissejuhatus või kokkuvõte viitab ka ühisele foonile, kust spetsiifilisema ülesande juurde asuda või kuhu pärast tähelepanekud kokku tuua. Märkimine, et kirjanduse olukord aegamisi paraneb, tuleneb madalseisu mäletamisest ja selle mäletamise olulisusest praeguseni.
Jüri Talvet püüdis preemiate kätteandmisel peetud kõnes esitada argumente eesti kultuuri jäiga järjepidevuse kasuks. Oponeerides varjatult zhürii liikme Hasso Krulli «Katkestuse kultuuriga», jäi ometi selgusetuks, mis siis ülepea saab olla katkestus.
Siin pole otseselt vajalik leida selle madalseisu täpset kohta ega isegi mõõdustikku. Pigem võiks, oma silma tekstide, nendes väljendatu ja tekstidevaheliste seoste suhtes kinni pigistades, vaadata korraks kirjandust ainult avalikkuseni jõudnud märkide kaudu.
Arvesse ei tuleks erinevate ajalehtede kultuurikülgedel avaldatu, vaid mõne märkimisväärse sündmuse puhastatud ekstrakt, uudis või siis mõni õnnestunud sentents; ka allkiri artikli all, millest seal ka ei kõnelda.
Siis selgub, et avaliku elu kõrvaltegelane Kirjanik räägib meile naeratuse valgumisest värske peaministri näole või poliitikast ning lahendab kaasaja probleeme.
Kirjanik astub ühe ja teise kultuurilehe peatoimetaja kohale ning sealt jälle tagasi, teeb filmi, läheb vangi või manalateele.
Kirjaniku sümboolne kapital on kirjasõna ja seda tuleb kasutada. Ent samas näib, et ka kirjanduse madalseisu ajal polnud ajakirjanduses ametis nii palju kirjanikke. Vahetevahel kipub ununema, kuidas nad oma sümboolse kapitali kogunud on, eriti kui ajalehest loetu kelle tahes teise kirjutatust peale stiilitunnetuse suurt ei erine.
Kirjanikul on endiselt või taas positsioon, kirjandusel väljaspool preemiate jagamist ja üksikuid tähtteoseid mitte. Mis siis, kui kirjandus kosub ainult laiuti, aga ei kasva, kui kogu jõuvaru laotub horisontaalselt laiali?
Premeeritutel võiks olla sellele vastus. Kui kirjanikud kasutavad oma sümboolset kapitali vahetult avalikkuse mõjutamiseks - millele siis veel mõtelda, kui mitte keele arukale ja sihipärasele kasutamisele hüvelistel eesmärkidel -, siis miks mitte käsitleda üht momenti preemiate kätteandmisel tekstina.
«Kultuurilehe» peatoimetaja telefonihelin keset Sibula ja Ukareda mängitud bluusi oleks siis üks võimalik kirjakultuuri arengutee.
Teise marsruudi näitab kätte Jüri Ehlvest: Järgmisel päeval andis ta mulle kätte niidiotsa uue saladuse lahendamiseks (küsimuse all oli minu varjatud olemus) - niit viis vähetuntud Burgundia kloostrisse, kuid taipasin kohe, et asjasse oli segatud ka üks hantide riitus.
Artikli algusesse, lehekülje algusesse, esileheküljele
14. märtsil näidati Tallinna Kinomajas kaht verivärsket üllitist: Fotogeeniline Eestimaa. Rezhissöör Aare Tilk. Aristo-film, 1997. Febris. Rezhissöör Andres Puustusmaa. Aristo-film, 1997.
Minu arvates on viimasel ajal eesti kinos saanud tendentsiks teha äärmise enesekindlusega halbu või keskmisi filme. Enesekindlust näitavad ka pidulauad, kuhu kõiki pärast filmivaatamist lahkelt kutsutakse: seinal ripuvad sponsorite maitsetud plagud ning laud on söökidest-jookidest lookas. Sellised on meie omadoonorluse ning -produtsentluse esimesed armetud viljad. Sest kahjuks pole ekraanil pakutu ligilähedanegi sellele, mis laual.
Esimese filmi (Fotogeeniline Eestimaa) ülesandeks olevat rezhissööri sõnul (sama kinnitab ka sisseloetud tekst) tutvustada Eestit, enamjagu küll Tallinnat paigana, kus on võimalik üles võtta muinaslugusid, romantilisi ajaloodraamasid à la «Viimne reliikvia» või metafüüsilisi nägemusfilme Andrei Tarkovski «Stalkeri» laadis. Selle tõestamisega, et Eesti on ideaalne võttepaik, rääkimata võttegruppidest, mis välismaistele kuulsustele esmaklassilisi teenuseid pakuvad, näevad «Fotogeenilises Eestimaas» vaeva Tarkovskiga koos töötanud Arvo Iho, «Viimse reliikvia» kunstnik Rein Raamat jt. Arvo Iho jutustus mõjub siiralt, samuti ka Rein Raamatu oma, kuid paraku tekib huvi mitte võttepaikade vastu, vaid siin sündinud konkreetsete filmide ning nende tegijate vastu.
Eriti kehtib see Sulev Keeduse puhul, kelle film «Georgica» on finantseerimisraskuste tõttu juba mitmendat aastat pooleli. Vast ainult rezhissöör teab, miks valis ta võttepaigaks just Eesti, just selle või tolle tänavanurga ning mida tal õnnestus sellest «välja pigistada». Tarkovski käest enam küsida ei saa, sest teda enam pole, samuti ka «Viimse reliikvia» teinud Kromanovi.
Paraku rääkis ka Keedus rohkem oma filmi sisulisest poolest, mitte sellest, miks ta näiteks üheks tegevuspaigaks just selle angaari valis ning kuidas see tema filmile kasuks tuleb. Nähtu põhjal julgen arvata, et Keeduse filmist võib tulla üks huvitavamaid Eesti mängufilme. Paljudele saab ta kindlasti olema vastuvõetamatu, sealhulgas ka mulle endale, kuid Tilga filmis nähtud kaadrite mõjusust, olgu nad siis tarkovskilikud või keeduslikud, ei saa eitada. Samuti nagu ei saa eitada ega keelata sedagi, et uued võõramaised filmihordid pärast «Fotogeenilise Eestimaa» nägemist meie maa ära vallutavad. Kuid mul on tunne, et seda teevad või on teinud nad ilma selletagi.
Teise filmiga (Febris) on lood teised. Andres Puustusmaa, kes ütles end olevat näitleja, mitte rezhissöör, oma filmi aga soovitas vaadata kui mittesüzheelist, värvidest koosnevat luuletust, näitas oma filmiga eelkõige ikkagi seda, et eelkõige on ta just filmilavastaja, peale kõige muu ka pretensioonikas. Pretensioon on üks parimaid asju, mis olla saab, ilma selleta sünnib ainult hall keskpärasus. Ometi varitsevad ambitsioonikat algajat küllalt tavalised, võiks öelda, et vulgaarsedki ohud.
Omamoodi olemine tingib selle, et ollakse kõikide moodi. Kõikide nende moodi, kes eales filmikeelde armunud on olnud. Ning kelle esimesed katsed kinnitavad seda kurba tõsiasja, et film ilma loota, ükspuha kui varjatud ja modernkujul, on null. Et kui filmis räägitakse näiteks sõjast, siis peab olema arusaadav, kuidas see tekkis, kes kellele kallale tungis ja miks. Et kui filmi tegevuspaigaks on mingi kummituslik hoone, siis tahab vaataja teada, mis hoone see selline on ning kuidas tegelased sinna sattusid.
Filmis ei saa mängida mingit, vaid ainult konkreetset, seda või toda. (Muuseas, ka kirjanduspoes pole mingil mingit kaalu, ka siin on hinnas see, mis on just nii ja ei kuidagi teisiti, ehkki peab ütlema, et kirjanduses kui mitte-elus paistavad sellised vigasused vähem välja.) Lühidalt öeldes, puhast filmikeelt pole olemas, tal on palju väikseid abimehi, sealhulgas sõna-lugu, dr. Draama. Või muidu on tulemuseks dekadentlik pildirida, mille lahtimuukimise võti on peidus tegija pääs, kuhu vaatajal puudub juurdepääs.
Ometi ei saa Puustusmaa filmi lugeda totaalseks luhtumiseks. Nagu üks nimetuks jääda sooviv rezhissöör mulle pärast filmi vaatamist tunnistas, olevat tal esimeste kaadrite järel olnud tunne, et nüüd sünnib see, millest ta elu aja on unistanud.
Samad sõnad. Kahjuks ka teised.
Artikli algusesse