Teater ei ole parem kui ülejäänud maailm

Lavastuses «Komistuskivid» on näitlejad ja publik ühe laua taga, nii muudetakse piletiostjad etenduse osaks – pealvaatajateks, kes sõnatult jälgivad juutide tagakiusamist. Fotol näitlejad Marthe Lola Deutschmann, Gunnar Schmidt. Foto: Felix Grünschloß

Teatriteadlase Madli Pesti intervjuu Saksa dokumentaalteatri lavastaja Hans-Werner Kroesingeriga, kelle panust nüüdisaegse teatri arengusse on raske üle hinnata.

Mais külastas Eestit üks nüüdisteatri tipptegijatest, saksa dokumentaalteatri olulisim esindaja Hans-Werner Kroesinger. Tänu festivalile «Saksa kevad» oli eestlastel võimalus näha eelmisel aastal saksa keeleruumi tähtsaimale teatrifestivalile Theatertreffen valitud lavastust «Komistuskivid» («Stolpersteine Staats­theater», Karlsruhe Badeni Riigiteater).

Lavastajad Hans-Werner Kroesinger ja Tiit Ojasoo Tallinnas konverentsil «Etenduskunstide tulevik: teatrivälja avardumine». Foto: Mats Õun

Teatrikriitik Christian Rakow on öelnud, et Hans-Werner Kroesingeri etendustelt lahkudes ei arutle publik mitte lavastuse esteetika või dramaturgia, vaid oma riigi poliitika üle. «Kroesingeri teater on sõnade, mitte emotsionaalsete piltide teater,» on Rakow nentinud.

Hans-Werner Kroesingeri teater esitabki teravaid poliitilisi teemasid postdramaatilises, multimeediumlikus vormis. Maailma muutmise soov ja erinevate ideoloogiate põimumine on tema lavastustesse tuum.

Kroesingeri huvitab ajaloo problemaatiline olemus. Kroesingeri lavastustele eelneb ulatuslik uurimus: ühe lavastuse ettevalmistamiseks loeb lavastaja umbkaudu 2000 lehekülge materjale, tema põhitöö käib arhiivis. Teda huvitavad möödunud konfliktid, mis on jätnud haavu ja arme tänapäeva. Või siis valgustab ta kiretult ja süstemaatiliselt läbi praeguseid kriise, mis peaksid meid tulevikuks ette valmistama. Maailmas toimuvaga end kursis hoidmiseks loeb Kroesinger igal hommikul läbi viis ajalehte.

Eestis osales Kroesinger Vaba Lava korraldatud rahvusvahelisel konverentsil «Etenduskunstide tulevik: teatrivälja avardumine».

-Kuidas te jõudsite oma käekirjani?

Pärast Giesseni rakendusliku teatriteaduse instituudi lõpetamist töötasin Heiner Mülleri ja Robert Wilsoni juures. Ida-Berliini Deutsches Theateris tegi Heiner Müller kuulsa lavastuse «Hamletmachine». Heiner Müller lavastas ise «Hamletit», kasutades oma tõlget ning pikkides stseenide vahele oma näidendit «Hamletmachine», mis on reaktsioon «Hamletile». Ida-Saksamaal oldi ajaga lahked, nii et meil oli lavastuse tegemiseks kaheksa kuud. Lavastuse pikkus oli 8,5 tundi. Me alustasime 1989. aastal veel DDRis. Kui me lõpetasime, oli DDR otsa saanud, seda ei olnud enam. Kogu väline raam oli lavastamise ajal muutunud. Muidugi muutis see ka lavastuse enda loomise ja vastuvõtu strateegiat ja küsimusi, mida lavastus tõstatas.

Lavastusel oli kaks osa: «Hamlet» oli üsna selge ja arusaadav, kuid Mülleri «Hamletmachine» on päris keeruline ja tegeleb Ida-Saksa intellektuaali reaktsiooniga tollasele poliitikale, kuid see on ka üldisemalt reaktsioon kogu 20. sajandile. Müller jõuab selleni, et kui on sõda, siis seisab tema korraga nii siin- kui ka sealpool rindejoont. Ta oleks nii inimene, kes viskab kivi, kui ka inimene, kelle pihta kivi visatakse. Küllap kirjeldab Müller siin päris täpselt kunsti positsiooni üldisemalt, sest kunstnikuna oledki sa ühtaegu mõlemal pool rindejoont. See tähendab, et vaatled teemat, millega tegeled, mitmelt poolt. Kui seisad tõepoolest mõlemal pool rindejoont, siis teeb see sinu kunsti rikkamaks.

Mülleri lavastus osutus edukaks, seda mängiti kolm ja pool aastat. Pärast seda võtsin ma teatrist pausi. Olin väsinud tekstist. Kirjalik tekst ei tundunud piisav.

-Milline on teie dokumentaalteatri loomise tööprotsess?

Alguses, kui mingi teemaga tööle hakkan, ei ole mul teksti. On vaid huvi mitmesuguste küsimuste vastu. Alguses peadki aru saama, mis on sinu huvi, kui sa millegi kallal töötad.

Tänapäeva teatris võib teha palju asju, näiteks vaatab publik oma meile, kuid minu arusaama järgi on teater koht keskendumiseks. Sulle pakutakse kohta, kus saad mingile teemale keskenduda. Sa võid võõraste inimestega koos vaadata seda, millega teised inimesed etenduse vormis tegelevad. Etendust loovad inimesed püüavad leida sellele vormi, püüavad edasi anda seda, mida nad uurivad. Kõigepealt peavad aga lavastust loovad inimesed leidma vormi, kuidas üksteisega suhelda.

-Kas teatris on tabusid, millest ei tohi kõneleda?

Ma arvan, et ei. Arvan, et teatris võib rääkida kõigest, aga sa pead teadma, miks sa sellest räägid, milles seisneb su huvi. Oma lavastusi tehes õpime ise kõige rohkem. Teatris pole sellist asja nagu objektiivsus.

Lavastust luues otsustan mina, mida ma tahan esile tõsta. Ma otsustan seda, sest olen sellest huvitatud, kuid pole huvitatud mingist teisest asjast. See on seotud minu elulooga, minu seisukohtadega, uskumustega ja ka nende inimeste arvamustega, kellega ma töötan. Nii et me pakume oma lavastustega subjektiivseid otsuseid, mille oleme vastu võtnud, sest just see on meie jaoks huvitav. Pakume neid otsuseid lavastusena. Teeme selle teile, publikule, kättesaadavaks. Esitame teile väljakutse, sest te saate meilt palju rohkem, kui te vastu võtta jaksate.

Me oleme spetsialistid, sest pühendume kuus kuni kaheksa kuud oma elust ühele lavastusele. Kaks tundi etenduse aega on tihendatud. See on, nagu viskaks kivi vette ja veele tekivad ringid. Kui te etendusele tulete, võtate vastu teile vajaliku ja kasuliku ja võibolla hakkavad teid ka huvitama uued küsimused, uued teemad. Meie ülesanne on teile mitte vastuseid valmis panna, vaid luua aina enam huvitavaid küsimusi. Me küsime järjest täpsemaid küsimusi.

-Mis on see peamine, mis teid teatritegemise juures huvitab?

Ma olen huvitatud kohtadest, kus ma aega veedan. Ja minu huvi teatris on keel ja fakt. Teatrit tehes pead olema väga tähelepanelik detailidega. Pead olema teadlik otsustest, mida vastu võtad ja millest oled huvitatud. Ma töötan dokumentidega.

Kui me mingit teemat uurime, püüame leida selle kohta võimalikult palju materjali. Näiteks tegime lavastuse Frontexist – Euroopa Liidu piirivalveagentuurist, kes kaitseb piire põgenike eest. Püüdsime Frontexiga rääkida, aga nad ei tahtnud meist midagi kuulda. Tegime selle lavastuse kolm aastat tagasi, kui see teema polnud veel teab kui põletav ja Frontex ei olnud veel nii tuntud.

Otsustasime, et kogume kokku kogu kättesaadava materjali ja siis vaatame, mis me sellega teha saame. Infot kogusime veebilehtedelt, intervjuudest, artiklitest, eelarvetest. Kui proovidega alustame, küsime näitlejatelt, millest nad on huvitatud. Nii et näitlejad peavad dokumentide hulgast valima selle, millest nemad rääkida tahavad. Niimoodi loome näidendi.

Meid huvitab väga see, kuidas kujunevad lood ja narratiivid, mis meid ümbritsevad. Ja teater on väga hea koht selliste narratiivide uurimiseks. Et vastata küsimustele: mis toimub? Kes kõneleb mille eest? Aga me ei ole mingisugused salaagendid. Kõik see, millest kõneleme, on täiesti nähtav, avalik. Peab vaid võtma aega ja välja uurima. Ning me püüame eksperimenteerida erinevate vaatenurkadega.

Püüame luua teatraalse raami, olukorra publikule selle põhjal, millest meie tegijatena huvitatud oleme. Ma ei tööta kunagi harrastusnäitlejatega, sest kui töötad laval tekstiga, on vaja professionaalseid näitlejaid. Vajad inimesi, kes on võimelised teksti edastama, sest palju tekstist, millega me töötame, pole mõeldud laval esitamiseks, isegi mitte ettelugemiseks.

Need on näiteks eelarvepaberid, keeruline kirjalik tekst, millest ei saagi esimesel lugemisel aru. Aga publik kohtub selle tekstiga vaid korra ja publik peab sellest aru saama. Või peab aru saama, miks ta sellest aru ei saa. Nii et võtab kaua aega, et end teksti sisse elada, ja seda saab saavutada vaid näitlejatega. Sest näitlejal on võime muuta tekst toimivaks, et publikuna saaksid teksti jälgida.

-Millises seoses on teie jaoks lavastuse sisu ja vorm?

Minu jaoks ei ole neil vahet. Ma küll ei alusta huvist vormi vastu, vaid huvist mingi teema vastu. Tehnikana kasutame montaaži. Alguses on teatriteksti loomine väga demokraatlik,  läbime erinevaid faase, filtreerime välja endale olulise. Iga lavastuses osaline toob kaasa selle, millest ta on huvitatud.

Lõpus aga ei ole protsess sugugi demokraatlik, sest ühel hetkel on otsustamise koht. Meie tekstide esimesed versioonid on alati liiga pikad. Tuleks lavastus, mis oleks neli tundi pikk, kuid publik ei suuda sellele keskenduda. Nii et seejärel eelkõige dramaturg Regine Dura toimetab ja lühendab teksti, tihendab seda. Me püüame iga lavastusega tekste järjest tihendada. Seejärel esitame selle publikule.

Enamik meie lavastusi tegeleb ka ruumiga, publik peab liikuma ühest ruumist teise. Ja sageli näeb publik ainult üht osa lavastusest ja nad peavad küsima teise osa publiku käest, mis ülejäänud lavastuses toimus. Näiteks kord juhtus, et üks rahulolematu vaataja ütles: «Ma maksin etenduse eest, aga ma ei näinud tervet etendust!» Selline lähenemine peegeldab isiklikku, personaalset lähenemist – me näeme alati mingit osa, me oleme alati subjektiivsed.

Iga teema ja lavastuse jaoks loome erineva vormi. Viimasel ajal töötame järjest enam riigiteatris ja seal on ruumisuhete murdmine väga keeruline. See on seotud teatrite arhitektuuriga. Neis teatrites oleme asetanud mitu kihti ühte ruumi, nii et publik on siiski ühes ruumis koos. Nii et minu jaoks ei ole sisu ja vormi vahel konflikti. Alustan mõtlemist teemast, millest olen huvitatud. Teema põhjal koguneb materjal ja materjal loob ruumi. Ruum on minu jaoks väga tähtis.

-Olete teatriga tegelenud ligi kolmkümmend aastat. Kuidas on teatripublik  selle aja jooksul muutunud?

Kui me oma dokumentaalteatriga alustamine, siis polnud inimesed kindlad, kas tegu on üldse teatriga, sest seal polnud tegelaskujusid jne. Siis tulid järgmised inimesed, kes ütlesid: «See on midagi teatri ja visuaalkunsti vahepealset.» Või «See on visuaalinstallatsioon näitlejatega» vms. Aga kui oled oma stiili juba piisavalt kaua viljelenud, siis ütlevad inimesed: «Loomulikult on tegu teatriga, lihtsalt nemad olid need, kes selles stiilis alustasid.» Teatri jaoks on vaja vaid kahte asja: keegi, kes tegutseb, ja keegi, kes jälgib.

Üks sündmus, mis huvi meie vastu tublisti suurendas, oli 9/11. Inimesed muutusid palju teadlikumaks poliitikast ja sellest, mis nende ümber toimus. Samuti sellest, kuidas jõuab nendeni informatsioon.

-Tallinnas sai näha teie lavastust «Komistuskivid». Mis oli teie huvi selle lavastuse loomisel?

«Komistuskivid» räägib sellest, mis juhtus juudist teatritöötajatega natsirežiimi ajal. Teater ei ole parem kui ülejäänud maailm. Juudid vallandati nelja kuu jooksul pärast natsionaalsotsialistide võimule tulekut 1933. aasta jaanuaris. See teema meid tõesti huvitas, aga siin pole ju näidendit. Ja mida me tegime? Me läksime arhiivi, kust saime palju materjali. Leidsime endiste teatritöötajate isikutoimikud. Meil oli kaks suurt kärutäit toimikuid. Seejärel asusime kogu seda materjali koos näitlejatega läbi töötama. Valisime välja neli tegelast, iga näitleja esitab ühte päriselt elanud endist teatritöötajat, keda taga kiusati.

-Milline on olnud vaatajate vastuvõtt ja tagasiside?

«Komistuskivid» näitavad, kuidas kunst muudetakse administratsiooni teenriks. Kunstil ei lubata olla kunst. Kunst muudetakse ideoloogia teenriks. Näiteks Poolas mängides saime tagasisidet, et just see, mida me lavastuses näitame, toimub Poolas praegu – kunsti instrumentaliseerimine. See muidugi näitab väga tugevat reaktsiooni publiku poolt. See näitab ka, et ajalugu ei lõppe kunagi. Ajalugu on pidevas loomises, pidevas kirjutamises. Peame olema väga teadlikud sellest, mis meie ümber toimub.

-Tegelete oma lavastustes palju minevikuga. Miks?

Kui tegeled ajaloolise materjaliga, siis ei ole mõtet seda teha selleks, et minevikku vaadata. Kui ma räägin teiega minevikust, räägin alati midagi oleviku kohta, sest ma olen huvitatud olevikust, meie tänasest päevast. Viis, kuidas ma minevikku vormin, ütleb midagi selle kohta, mida ma teen tulevikus. Nii et ajalugu on väga tähtis teema, millega tegeleda. Ja teater on väga hea koht, kus keskenduda sellele, sest seal saab tegeleda keelega ning minevikulise materjali elavaks teha. Võid anda sellele hääle, isiku, keha, olukorra. Paljudel juhtudel pakume publikule mingi olukorra. Enamasti pole see nii, et näitleja seisab ja räägib ning publik vaatab.

-Milline on teie publik?

Meie lavastusi vaatavad palju need, kes muidu teatris ei käi. Nende arvates ei ole  tavaline teater koht, kus küsitakse küsimusi, teatris ei tegeleta nende jaoks huvitavate küsimustega. Publik võib olla väga heterogeenne, neil on erinevad eelteadmised ja see loob erinevaid keskendumise tasandeid. Näitlejate jaoks on see õudusunenägu. Publiku energia on väga kõrgel tasemel. Meie lavastuste energia on kõrge, sest lavastus peab töötama paljudel tasanditel. Publiku väljakutse ongi, kas soovitakse meiega tulla sellele retkele mingi teema uurimisel. Selline teekond ei ole muidugi kõigile huvitav. Kui me sellise teatriga alustasime, läks saalist sageli 10–15 inimest minema. Ja see on minu arvates normaalne. Iga inimest ei huvita iga asi.

Teatri olemus on minu arvates konflikt. Koht, kus edastada publikule vastuolulisi teemasid ja seisukohti. Teater on koht, kus publik saab mõelda enda peale ja teha seda koos näitlejatega. Ning mõelda ühiskonnast, kus nad elavad. Teater kui kunstiliik on pidevas arengus. Bertolt Brecht on öelnud: teatris on kunsti, mida tõesti peab arendama, ja see on vaatamise kunst. Võibolla selline dokumentaalteater aitabki arendada seda vaatamise kunsti.

- Milline on teie haridus, mida andis teile teatrikool?

Õppisin Giesseni rakendusliku teatriteaduse instituudis, kuhu võetakse aastas vastu 20 üliõpilast ja kus meile õpetati natuke näitlemist, natuke lavastamist, natuke dramaturgitööd, veidi saime liikumistunde, natuke lepingute ja projektide kirjutamise oskusi, natuke muusikat. Kui me nelja aasta pärast kooli lõpetasime, olime justkui universaalsed diletandid. Me teadsime natuke kõigest. Meie professori Andrzej Wirthi õpetusstrateegia seisnes selles, et õpilased peavad kokku puutuma kõige sellisega, mis on neile tundmatu ja võõras. Seepärast oli meie hariduses ka näiteks Hiina teatrit ja praegusaegseid muusikale. Peeti tähtsaks, et õpilased puutuksid kokku võõra esteetikaga. See vormib nende huvi, maitset.

Aga loomulikult on tähtsad ka algteadmised. Oluline on ruumitaju. Näitlejatel peavad olema heal tasemel baasoskused: kuidas hingata, kõneleda,liikuda jne. Aga samuti tuleb viia end kurssi vooludega, mida sa ei mõista, sest see avardab silmaringi. Giesseni koolis pakuti meile võimalusi töötada. Professor Wirth korraldas meile mitmesuguseid kogemusi. Ta ütles: teatrivälja, milleks me teid välja õpetame, veel pole. Kui te tahate teatrit näha, peate ise seda tegema.

Eriti hea oli, et saime oma õpingute jooksul töötada külalisprofessoritega, kes olid oma ala tipud: Heiner Müller, Robert Wilson, Georg Tabori jpt. Nii et me töötasime tippudega, kellel on väga isikupärane lähenemine teatrile. Ja see on üliõpilasele väga hea, sest nii saad aru, mida tähendab teater. Teater on üks üsna lihtne asi. Ühelt poolt on teater see, mida Peter Brook ütleb: läbi tühja ruumi läheb inimene ja teine vaatab teda. Nii et on kahe inimese vaheline suhe. Teiselt poolt on aga teater alati see miski, millest inimene on huvitatud. Kui otsustad teatrit teha, pead teadma, miks valisid just teatri. Iga kord, kui teed lavastuse, pead otsustama, millest sa oled huvitatud ja miks sa seda teed. Mida sa tahad teada saada, mis sind huvitab.

-Mis saab etenduskunstidest tulevikus?

Mõnikord kutsutakse mind teatrikoolidesse õpetama. Noored on valinud teatritegija elukutse, sest nad on sellest huvitatud, ja mul on huvitav vaadata, milliseid küsimusi nad esitavad, mille kallal nad tahavad töötada. Neil noortel on muidugi teistsugused küsimused kui minul, sest meil on erinev taust. Me kasvasime üles erinevates ühiskondades. Nad suhestuvad hoopis teistsuguse ruumiga kui mina. Meie vahel on ajaauk. Nii et sellest tulenevalt meil on erinevad huvid.

Ma olen optimistlik. Niikaua kui noored veel teevad otsuse õppida teatritegemist, leiavad nad just selle, mis on neile huvitav ja mida nad saavad oma põlvkonnale edasi anda. Kui sa teatri alal töötad, siis pead arvestama, et sinu selja taga on väga palju toimunut – teatril on pikk ajalugu. On palju, millele viidata ja toetuda.

Saksamaal on teater muidugi eriti heldelt toetatud. Teatritegijatel on palju võimalusi katsetada. Olen töötanud kahel pool, nii sõltumatute teatrite kui ka riigiteatritega, nii et  tunnen mõlemat süsteemi. Muidugi on alati keeruline oma projekte ellu viia. Riigiteatrite süsteemis on probleemid ja raskused teistsugused kui sõltumatute teatritega. Aga proovimine ja katsetamine on seda väärt. Ja noori tuleb muudkui peale.

Kui me dokumentaalteatriga alustasime, ei olnud sellisel teatril eriti palju publikut. See publik on selgelt kasvanud, üha enam inimesi tuleb sellist teatrit vaatama. Arvan, et põhjus on see, et mitte kunagi varem pole meie ümber olnud nii palju informatsiooni. Inimesed otsivad sellises olukorras mingit tuge. Teatri tugevus on inimeste kohalolu. Inimestes on tung seda tunnetada.

-Ja seda vaatamata tehnoloogilisele arengule? Kuidas näete tehnoloogilise arengu mõju teatrikunstile?

Tehnoloogia on vahend. Ma ei ole niivõrd huvitatud digitaalsest teatrist, kus midagi kantakse üle ja ma vaatan seda kodust. Mulle on teatris huvitav see, et ma vaatan seal midagi koos võhivõõraste seltskonnas. Sa ei tea, kes sinu kõrval istub. Sul pole õrna aimugi, miks nad on teatrisaali tulnud. Aga nad on seal.

Kui mingi lavastusega ringi reisida, siis pole publiku eelnevatest hoiakutest õrna aimugi. Publikult tuleb väga erinevaid reaktsioone. See tekitab aga erilise energia just sel õhtul selles kohas. See on ainukordne sündmus. Ma ei karda, et teater olemast lakkab.

-Milline on tuleviku publik? Kas te soovite oma teatriga publikut harida?

Ma suhtun publikusse kui täiskasvanusse. Mul ei ole harimise vastu midagi: olen iseennast harinud, käisin koolis, ülikoolis, õpin iga päev midagi uut. Nii et haridus ei ole minu silmis midagi halba. Siin on muidugi küsimus, kuidas harida. Ma ei arva, et peaks usklikele jutlustama.

Sellises teatris, mida meie teeme, õpime kogu aeg midagi. Ja soovime seda jagada, kui te tulete meie lavastusi vaatama. Sageli, kui publik ei tea meie käsitletud teemast midagi, räägivadki nad pärast etendust just sellest teemast: faktidest, problemaatikast jms. Kui nad tulevad teist korda sama lavastust vaatama, näevad nad, kuidas see on üles ehitatud ja mis valikud selle taga on.

Näiteks ei ole meie lavastustes kunagi ühte läbivat tegelast. Näitlejad alati vahetavad ja muudavad oma karakterit. Ma ütlen näitlejatele, et ärgu mängigu karakterit, vaid karakteri varju. Nii et publik peab ise selle varju täitma ja pildi kokku panema. Publik peab sellega tööd tegema. See on pakkumine publikule ja nad kas võtavad selle vastu või mitte. Kõigepealt peavad nad aga teatrisse tulema. Teater ilma publikuta pole huvitav. Üsna sageli saan ma midagi oma lavastuste kohta teada alles siis, kui seda publikuga jagan.

- Kuidas saada teatrisse uut publikut?

See on keeruline küsimus ega ole lühikese ajaga lahendatav. See on pikem protsess, isegi maratonist pikem. Oleme teinud kaks lavastust noorteteatris. Kui teater meie poole pöördus, olime üllatunud: kas sellist dokumentaalteatrit võiks noortele teha? Aga siis tegimegi kaks lavastust. Üks oli laste kupeldamisest ja see püsis repertuaaris viis aastat. Lavastus rääkis publikuga sama vanadest lastest ja see avas nende silmi.

Teine laste ja noortega seotud lavastus oli meil lapssõduritest. Paljudes riikides sunnitakse lapsi püssi haarama ja sõtta minema. Alguses olid lapsed publikus hämmeldunud suure infohulga peale, kuid siis sain tagasisidet, et lapsed said aru, et nad võivad etendusest võtta selle, millest nad on huvitatud. Lapsed-noored hakkasid publikus ka üksteisega rääkima, ja mitte kostüümidest ja ilusatest näitlejatest, vaid lavastuse teemast. Rääkisin ühe 15-aastasega, kes ütles: «Oli tunne, et mind kui teatrikülastajat võeti kui täiskasvanut.» Sest täiskasvanuna pead sa ise otsustama.

-Kuidas mõjutavad praegused ühiskondlikud ja poliitilised muutused kunsti?

Esiteks eelarvekärped pea igas kunstivaldkonnas ja teiseks keelekasutuse muutus. Poliitikal on suur mõju sellele, kuidas me keelt kasutame. Keelekasutus oli väga erinev 15 aasta tagusest. Keel mõjutab seda, kuidas meile lugusid räägitakse. See mõjutab seda, kuidas me oma süsteemi näeme. Teatrile annab see aga suurepärase võimaluse uurida kõiki toimuvaid muutusi.

Teater on luksus, aga vajalik luksus. Sest ei ole väga palju kohti, kus inimesed saavad mõelda selle üle, mis ühiskonnas toimub. Teater tegeleb keelega ja keel on üks peamisi vahendeid meie suhtluses. Teatril on see vahend, millega ühiskonda väga täpselt uurida. Teatri abil saab ühiskond ka enda kohta midagi teada. Ja see on vajalik luksus.

Lavastuses «Komistuskivid» on näitlejad ja publik ühe laua taga, nii muudetakse piletiostjad etenduse osaks – pealvaatajateks, kes sõnatult jälgivad juutide tagakiusamist. Foto: Felix Grünschloß

Hans-Werner Kroesinger

Hans-Werner Kroesinger (snd 1962 Bonnis) õppis Giesseni rakendusliku teatriteaduse instituudis, olles Andrzej Wirthi ja Hans-Thies Lehmanni õpilane. Sellest koolist on tulnud ka Eesti vaatajaile tuttavate Rimini Protokolli, Showcase Beat Le Mot’, Gob Squadi ja teiste nüüdisteatrit suunanud truppide loojaid.

Eestis nägi tema lavastust «Komistuskivid» (sks «Stolpersteine»), mis taasloob Saksamaa argireaalsuse 1933. aastast – riiklik jälgimine, kontroll ja tsensuur. Näitamaks publikule, kuidas toimus antisemiitlik diskrimineerimine ning vasakpoolsete ja liberaalsete teatriinimeste vallandamine pärast Hitleri võimuletulekut, rekonstrueerisid lavastaja Hans-Werner Kroesinger ja dramaturg Regine Dura Karlsruhe riigiteatri originaaldokumendid. Aktid, ajaleheartiklid, mälestused, intervjuud tunnistajatega mängitakse laval läbi. Vaatajad, kes istuvad samuti suure töölaua taga, saavad teada, kuidas Karlsruhes juudi näitlejad, üks juudi suflöör ja intendant lahti lasti, vahistati, eksiili saadeti või enesetapuni viidi.

Üks Kroesingeri huvipunkte on saksa ühiskond ja poliitika, aga ka Aafrika (lavastused «Kindersoldaten» («Lapssõdurid», 2008), «Ruanda Revisited», 2009, «Darfur – Mission Incomplete», 2011, «Failed States One: Somalia», 2013).

Sõda on samuti teema, mis läbib Kroesingeri uurimusi. Näiteks lavastus «MorTal Combat» (2000) tegeleb Kosovo sõjaga. Publik on jagatud samaaegselt kolme ruumi vahel. Ühele vaatajate grupile ühes ruumis näidatakse Hiina saatkonna hävitamist Belgradis; teises ruumis näidatakse video vahendusel ühe albaania perekonna tapmist Kosovos; kolmandas ruumis peetakse kohtumeditsiiniline loeng haavatutest ja hukkunutest. Lavastuse lõpuks tuuakse kolm vaatajate gruppi kokku ühte ruumi, kus taasetendatakse NATO pressikonverentsi Kosovo konflikti teemal. Vaatajad seatakse vastamisi kolme vaateviisiga samale sündmusele sõltuvalt sellest, millises ruumis eelnevalt osaleti.

Türklaste 1915. aasta genotsiidi armeenlaste kallal võtab ta teemaks oma 2015. aasta lavastuses «Musa Dagh – Tage des Widerstands» («Musa Dagh – Vastupanupäevad», Maxim Gorki teater, Berliin). Lavastus tugineb Franz Werfeli 900-leheküljelisele romaanile, kuid professionaalsete näitlejate esitatud monoloogidele on lavastaja faktimaterjali juurde lisanud: Türgi ja Armeenia ajaloo kohta ning genotsiidi kajastamise või kajatamata jätmata kohta saja aasta jooksul.