N, 9.02.2023
Juhime tähelepanu, et artikkel on rohkem kui viis aastat vana ning kuulub meie arhiivi. Ajakirjandusväljaanne ei uuenda arhiivide sisu, seega võib olla vajalik tutvuda ka uuemate allikatega.

Lotman kui kõlbeline orientiir

Lotman kui kõlbeline orientiir
Facebook Messenger LinkedIn Twitter
Comments

Kui «Filmisemiootika» 1973. aastal ilmus Eesti Raamatus, maksis see 26 kopikat – kopika rohkem kui päevane kinopilet. Mäletan, et ostsin neid raamatuid siis terve hulga ja kinkisin hiljem vähehaaval oma Venemaa sõpradele ja kolleegidele.

Üksvahe lebas see brošüür pikemat aega mu öökapi peal, võtsin taas ja taas kätte ja sirvisin. Isegi esikstsenaariumi kirjutasin, paljuski toetudes Lotmani vormi-ideedele. On tore, et see raamat on nüüd olemas ka eesti keeles.

Una voce poco fa

Võrdleksin Lotmani raamatut Stendhali teosega «Rossini». Stendhal polnud muusik, ja Lotman polnud filmiteadlane, kuid üks armastas kirjanduse kõrval kogu hingest ooperit, teine – filmikunsti.

Lotmanil oli oma armastust realiseerida ehk raskemgi kui Stendhalil, kes Prantsuse konsulina viibis pikemat aega Itaalias, kus igas väikelinnas lauldi «Una voce poco fa», samas kui Lotman nõukogude «koonduslaagri» vangina pidi leppima meie kinode ja filmiklubide üpris piiratud repertuaariga.

On isegi imekspandav, kuidas tal õnnestus ära näha nii palju filme, sest «Filmisemiootikas» toodud näited osutavad, et ta ei tundnud mitte üksnes Chaplini, Bondartšuki, Tarkovski ja Paradžanovi, vaid ka Fellini, Visconti, Truffaut’, Antonioni jpt loomingut.

Ainsad olulised filminovaatorid, kelle teostega ta ei paista piisavalt tuttav olevat, on Jean-Luc Godard (temalt mainib Lotman vaid üht kõrvalise tähtsusega filmi) ja Miklós Jancsó.

«Filmisemiootikas» on palju huvitavaid mõtteid filmikunsti olemuse kohta, eraldi tahaksin välja tuua ühe – selle, kus Lotman näitab, mismoodi filmis on võimalik luua «abstraktset keelt».

Ta kirjutab: «Ühe ja sama asja kordumine ekraanil tekitab teatava rütmilise rea ja asja märk hakkab eralduma oma visuaalsest tähistatavast» (lk 74). Samale põhimõttele tugineb ka klassikalise balleti «keel» – baleriin, sooritanud ühe elemendi, sageli kordab seda kohe teist ja kolmandatki korda (loomulikult koreograafi «stsenaariumi» järgi).
Lotmani tähelepanekul on suur praktiline väärtus – filmid, milles niisugune (visuaalse) korduse element puudub, mõjuvad kunstilises mõttes kaootiliselt.

Mõned täpsustused

Kuid aeg on edasi läinud ja mitte kõik Lotmani seisukohad pole enam aktsepteeritavad. Eriti puudutab see tema suhtumist must-valge ja värvilise kaadri vahekorda. Lk 50 toodud tabelis määratleb ta esimese kui markeerimata (neutraalse) elemendi ja teise – kui markeeriva.

See võis tunduda nii raamatu kirjutamise ajal, kui värvifilm oli suhteliselt uus nähtus, kuid praegu on juba selge, et «tavalisena» käsitleb vaataja just värvilist kaadrit, mis esitab maailma niisugusena, nagu me seda näeme, samal ajal kui must-valge kaader, deformeerides reaalsust, on markeeriva iseloomuga. Pärast värvifilmi teket ilmnes veel üks tõsiasi – et filmikunst omab palju suuremat seost maalikunstiga, kui esmalt arvati.

Lotman juhib eeskätt tähelepanu tsitaadi- ja parafraasivõimalustele, nähes muus osas nendel kunstidel suuri erinevusi. Ta toob esile maalikunsti valikulise põhimõtte, öeldes, et objektiiv, pintslist erinevalt, «fikseerib kõike» (lk 58).
Jaa, fikseerib, kuid mida nimelt ta fikseerib, on täielikult režissööri otsustada, kes võib dekoratsioonide, kostüümide ja misanstseenide abil, deformeerides reaalsust, otsekui «maalida».

Kõige andekamad režissöörid, näiteks Godard ja Truffaut, taipasid seda kohe, juba nende esimestes värvifilmides on maalilisusel suur osakaal, hiljem on see anne suuresti kaotsi läinud, säilides tänapäeval näiteks Jos Stellingu loomingus.
Muide, ma arvan, et kui Lotman oleks näinud tolle aja parimaid filme originaalis, oleks ta kindlasti seda efekti märganud, küsimus on jälle «koonduslaagri komandandis», kes näitas kinoklubides värvifilmide varastatud koopiaid, must-valgel kujul.

Lotman ja Tarantino

Mitte vähem kui Lotmani filmiteaduslikke mõtteid, ja võib-olla isegi enam, tõstaksin ma esile selle raamatu kõlbelisi positsioone.
Lotman polnud mitte üksnes suur mõtleja, ta oli ka suur inimene, tean seda oma kogemuse põhjal, sest just tema suuremeelsus päästis mind ühel hetkel väga raskest olukorrast (ja kui ma täna sean kahtluse alla mõningaid tema seisukohti, siis teen seda valutava südamega, kummatigi tundes, et Lotman kiidaks minu teguviisi heaks).

Lotmani avar hing ja moraalne puhtus kõlavad vastu selle teose igalt leheküljelt. Näiteks kirjutab ta, analüüsides «Blow-up’i»: «Antonioni film esitab küsimuse: kunstnikule on vältimatu tõusta hingeliselt ja ideeliselt kõrgemale maailmast, mille sees ta on.» (lk 170). – See on just see, millest kõige enam jääb vajaka tänapäeva režissööridel.

Tähenduslik on ka Lot­mani vaikimine, see, kuidas ta peaaegu sõnagagi ei maini sotsrealismi ja massikultuuri «teoseid».
Siin on, mida õppida nendel, kes täna, Lotmani väljatöötatud meetoditele toetudes, analüüsivad uuemat filmitoodangut. Kirjutada tõsimeeli Tarantino filmidest kui kunstiteostest tundub olevat seesama, mis paitada kassiraibet.

Raamat on ilusti kujundatud, kuid kohati lohakalt toimetatud. Nii näiteks on itaalia režissööri Pietro Germi nimi lk 39 kirjutatud õigesti, seevastu lk 170 esineb see täiesti pöörasel kujul – Djermi.

Raamat

Juri Lotman
«Filmi semiootika»
Varrak, 2004,
144 lk

Tagasi üles