Juhime tähelepanu, et artikkel on rohkem kui viis aastat vana ning kuulub meie arhiivi. Ajakirjandusväljaanne ei uuenda arhiivide sisu, seega võib olla vajalik tutvuda ka uuemate allikatega.
:format(webp)/nginx/o/2024/02/06/15871164t1h9bca.jpg)
Prantsuse fotograaf Henri Cartier-Bresson õppis maalikunsti ja kirjandust Cambridgei ülikoolis 1928. aastal ja alustas oma pildilist tegevust akvarellimaalijana. Esmatutvust fotograafiaga tegi HCB 1931. aastal ning juba aasta hiljem eksponeeriti tema esimest personaalnäitust New Yorgi Julien Levy galeriis. Samal aastal leidis aset ka tema tööde esmakordne publitseerimine prantsuse suuretiraailises lifestylei ajakirjas Vu.
Oma varasemas tegevuses oli Bresson seotud ka filmimaailmaga: ta osales Jean Renoiri filmide «La Vie est a nous» (1936) ja «La Regle de Jeu» (1939) tegemisel ja produtseeris oma filmidena dokumentaali vabariikliku Hispaania hospitalidest (1937) ja tõsielufilmi Saksa kontsentratsioonilaagrite vangide vabastamisest «Le Retour» (1945).
Juba 1946. a toimus Bressoni isikunäitus New Yorgi Moodsa Kunsti muuseumis 1947. a aga asutati koos Robert Capa, Chimi jt legendaarsete fotograafidega sõltumatu dokumentalistika agentuur Magnum. Et Bressonist sai juba tema eluajal pildilise uudistööstuse legend, peaks ka siinne postuumne kokkuvõte igati paslik olema.
Henri Cartier-Bresson tegutses ajal, mil defineeriti ja muudeti omaette meetodiks dokumentalistika. Kui filmis peetakse dokumentalistika alustoeks Briti filmireissööri ja filmielu juhti John Griersoni («First Principles of Documentary», 1932), siis fotograafias oli just Bresson see, kelle nimega seostub tugevasti tänavafotograafia (vrd tänavamuusika ja -teater) anr.
Kui pressist ja väljaannetest end sõltumatuks kuulutanud Magnum defineeris oma «ateljeena» linnaruumi, siis Bressonile langes au olla legendaarse fotokaamera Leica ja 35 mm rullfilmi-esteetika kinnistajaks. Bresson oli tuntud erakordselt liikuva fotograafina.
Bressoni huvitas objet trouvee põhimõte, mille kohaselt pilte pole tarvis konstrueerida, vaid leida uskumus, et nn igapäevane tänavaelu pakub tunduvalt sürrealistlikumaid vaatepilte ja -mänge kui mis tahes fotolavastuse konstrueerimine stuudios või ateljees.
Oma seisukohad fotodokumentalistika kohta on Bresson summeerinud mitmetes manifestides, mille hulgast üks kesksem on muidugi «Eessõna Otsustava Hetke teooriale» (1952).
Selles lõi ja kinnistas HCB modernse fotoesteetika alused, mis olid isegi revolutsioonilisemad kui varem ilmunud manifestid Man Raylt ja Laszlo Moholy-Nagy´lt. Kui viimased olid defineerinud fotograafia keskseks olemuseks valguse ja fantaasia ning ülistanud nn sünteetilist pilti, siis HCB lihtne ja modernne vaade fotograafiale oli tunduvalt geniaalsem ja ajastukohasem.
Kui varem oli fotograafia maalikunsti kiiluvees ülistanud staatilisust ja jäävust, siis Bressoni murranguline ja kordumatu teene seisneb maailma pildilise palendamise viimine dünaamikasse. Just selle keskse põhimõtte summeerib tema «otsustava hetke» (decisive moment) mõiste. Probleem oli selles et erinevalt kinematograafiast, tuli fotograafias liikumine n-ö tabada ja kontsentreerida ühteainukesse kaadrisse.
Hiljem avastas HCB enda jaoks tänu pildiajakirjadele narratiivse «foto-stoori», mis allus suuresti filmimontaai printsiipidele. Mis siis on see «foto-stoori»? Mõnikord on nii, et ühteainukesse pilti koondub terve stoori nõnda, et selle kompositsioon on sedavõrd eelnevusi-järgnevusi tuletada lubav. Kuid see juhtub väga harva.
Oskus «ette näha» on HCB arvates keskne AEGA nimelt «tagasi pöörata» ei saa. Tuleb täpselt tabada detaile, mis moodustaksid võimalikult adekvaatse jutustuse samas ei tohi aga fotograaf-reporter muutuda KUULIPILDUJAKS, kes lihtsalt valimatult kaamerat täristab lootuses, et küll midagi ikka peale jääb.
Ja lõpuks fotograafia definitsioon Henri Cartier-Bressoni sõnul: «Fotograafia on hetkeline äratundmine nii pildistatu tähtsuse kui ka seda organiseeriva vormi osas, mis annab sellele tipphetkele adekvaatse väljenduse.»
Pildi sisu ja vorm olid HCB jaoks lahutamatud ainult vormi peenetundeline organiseerimine võimaldab konkreetselt ja efektiivselt kommunitseeruda. Vormi visuaalne organiseerimine lähtub ainult arenenud instinktist. «Otsustav» hetk koosnes Bressoni fotograafias hetkest, milles kulmineerusid nii vaadeldava (protsessi, toimingu jmt) vormiline täius (kompositsioon) kui ka sisuline laetus (pildi semantika).
Bressoni lihtsakoelise fotograafia definitsiooni kriitikud nimetavad säärast esteetikat pigem hetke geomeetriaks kui aja «peatamiseks», sest fikseerida saab pigem üksikuid sündmusi kui aega tervikuna.
Teiseks argumendiks, mis HCB ajakontseptsiooni fotograafias kahtluse alla seab, on tõsiasi, et «aegu» on fotograafias väga mitut liiki: pildistamise kestus, pildi vaataja aeg jne (vt Estelle Jussim. «The Eternal Moment: Photography and Time» samanimelises raamatus, Aperture, New York, 1989, lk 52 jj).
Henri Cartier-Bresson kuulus sellesse nostalgilisse ühiskondlikku olemisviisi, mida tagantjärele nimetame humanistlikuks. Tema tähtsus sootsiumi pildi- ja maailmapildi loojana on sarnane Jean Renoiri omaga kinematograafias, Berthold Brechti omaga teatrikirjanduses, Greenpeacei liikumisega looduskaitses või Pink Floydi panusega muusikas. Seepärast soovimegi nende kaunite aegade «märkidele» vaid kaunist jällenägemist.