Juhime tähelepanu, et artikkel on rohkem kui viis aastat vana ning kuulub meie arhiivi. Ajakirjandusväljaanne ei uuenda arhiivide sisu, seega võib olla vajalik tutvuda ka uuemate allikatega.
/nginx/o/2017/01/13/6250445t1he97b.jpg)
/nginx/o/2013/09/06/2330059t1hc070.jpg)
Sotsialistlikust vene avangardismist, mille on võtnud vaatluse alla praegu Moskvas käiv 30. filmifestival, kirjutab Lauri Kärk.
Ennekõike seondub vene filmiavangard 1920ndate tummfilmi montaaitulevärgiga. Olgu siis Sergei Eisensteini atraktsioonide montaa («Streik», 1924) või intellektuaalse filmi otsingud, katsed ekraanile tuua abstraktseid mõisteid («Oktoober», 1927). Või siis selline särav klassika nagu Dziga Vertovi «Inimene filmikaameraga» (1929), samuti tegelikult just montaaitulevärki pakkuv.
Maailmafilmi ajalugu tunnebki vene filmi ennekõike 1920ndate ja russian cuttingu põhjal. Aga miks just montaa? Ja mitte näiteks filmikaadri visuaalne lahendus, mille poolest on kuulus toonane saksa film (näiteks der sichtbare Mensch nähtava inimese kontseptsioon).
Naljatamisi võiksime ju öelda: kuulsa saksa optika asemel seisis noor Nõukogude Venemaa silmitsi majandusraskustega, kõigest nappis, sealhulgas ka toorfilmist. Nii pidigi Lev Kuleov oma tudengitega n-ö kuiva trenni tegema, filmimise asemel tegeleti vanade filmide ümbermonteerimisega, nii montaai piirvõimaluste uurimisega.
Nali naljaks, see võib küll kuidagi ju seletada montaaiga tegelemise teatud põhjusi olmelisel tasemel, ent ei seleta, miks oli vene film oma montaailisusega sedavõrd edukas.
Täpsustagem, et vanad filmid olid valdavalt revolutsioonieelsed, et ümbermonteerimisega said nad ka uue sisu, algsele vastandlikugi. Nii peaks selge olema, et montaaieksperimendid sobitusid hiilgavalt ka uue nõukogude filmi sisuliste otsingutega.
Meie siinses kontekstis võiksime montaai määratleda kui millegi vana, olemasoleva lõhkumist (kadreerimine), et sellest siis juba uut (kunsti)reaalsust luua. Eisenstein on öelnud: murrangulistel ajastutel montaai osatähtsus suureneb, stabiilsetel ajajärkudel taandub, murrangulistel ajastutel domineerib montaa analoogselt sellega, kuidas ühiskond ise püüab vana ühiskonna tükikestest uut tervikut luua, n-ö kokku monteerida.
Veel üks täpsustus. Radikaalne leppimatus olemasolevaga, vana lammutamise ja uue ehitamise soov polnud pelgalt bolevistliku (kunsti)poliitika postulaat. Vastupidi, avatus avangardile ja radikaalsetele arengutele oli niigi õhus, bolevikud lihtsalt kasutasid seda kitsalt oma eesmärkidel.
Boris Groys on «Stalin-stiilis» öelnud: Vene revolutsiooni hinnati ratsionaal-marksistlikust seisukohast sageli kui paradoksi, sest see oli teoks saanud tehniliselt ja kultuuriliselt mahajäänud maal. Kuid Venemaa oli läänest palju paremini revolutsiooniks ette valmistatud esteetiliselt, st oli palju enam valmis kogu oma elu ümber seadma uutes seninägematutes vormides ja sel eesmärgil nõus laskma korraldada endaga seninägematus mõõtkavas kunstieksperimendi.
Vahest võiksime siin meenutada ka professor Juri Lotmani viimaseks jäänud raamatut «Kultuur ja plahvatus», kus ta vaagis revolutsioonilist ja evolutsioonilist arengut, ning leidis, et Venemaale on seni omane olnud pigem ikka revolutsiooniline tee, vanale jäägitult vastandumise ja eitamise tee.
Eelöeldu tohiks vast veidi selgitada, miks 1920ndate nõukogude tummfilm ei jäänud paljalt toonaste parteiloosungite illustratsiooniks, vaid oli tõeliselt avangardne ja on teenitult leidnud enesele koha maailma filmiajaloos.
Montaa oli olemas varemgi (kas või Griffith). Ent sedavõrd radikaalselt just uut tegelikkust loovat montaai maailm ei tundnud. Dziga Vertov manifesteeris 1920ndatel: «Ma olen filmisilm (kinoglas). Ühelt võtan ma kõige tugevamad ja osavamad käed, teiselt sihvakaimad ja kiireimad jalad, kolmandalt kõige ilusama ja väljendusrikkama pea ning loon nii montaai abil uue, täiusliku inimese.» Kusjuures Vertov oli ju dokumentalist, mitte mängufilmide lavastaja.
Nagu 1920ndate saksa film ei taandunud üksnes ekspressionismile, vaid sisaldas eneses mitmeid teisigi suundumusi (näiteks Kammerspiel või uusromantism), nii ei tähenda ka vene tummfilm tegelikult üksnes montaailisust. Üks eredamaid toonaseid nähtusi oli kindlasti Abram Roomi «Kolmas väikekodanlik» (Tretaja metanskaja, 1927). Film on tuntud ka pealkirja «Armastus kolmekesi» ehk «Ménage à trois» või ka «Voodi ja sohva» all.
Montaailisuse asemel keskendub Room näitlejale, on ses mõttes pigem vastuvoolu ujuja. Ent koos stsenarist Viktor klovskiga on nad seda radikaalsemad olnud sisus. Film tõstatab uue, nõukoguliku moraali küsimusi. Visandab võimalikke uudseid peresuhteid, mis võivad ju praegu üksjagu koomilised paista, ent ilmselt tõstatab just «Kolmas väikekodanlik» ühena esimestest toonases filmis naise emantsipatsiooni küsimuse.
Paljuski sama probleemis-tik (armastus kolmekesi, naise emantsipatsioon) on ka «Sotsialistliku avangardismi» raames linastuva «Range nooruki» (Strogii junoa, 1934) keskmes. Ent aeg on teine, 1920ndad on asendunud 1930ndatega. Nagu peresuhetes, nii nõutakse kunstiski nüüd hoopis midagi muud ja Roomi film, üks käesoleva retrospektiivi kaalukamaid töid, jääb aastakümneteks keelatute nimistusse.
Teistest nüüd linastuvatest filmidest tõstaksin esile veel Vertovi «Entusiasmi» (1931). Või siis näiteks Aleksandr Medvedkini «Uut Moskvat» (1938), mis samuti ekraanile ei pääsenud, kuigi demonstreeris Moskva rekonstrueerimise stalinlikku kava. Vene filmiavangardi edukatele 1920ndatele järgnenud enam kui keerukas saatus ongi Moskva festivali käesoleva retrospektiivi üks tõsisemaid teematõstatusi.
«Sotsialistlik avangardism»
«Minu vanaema» (1929, re Kote Migaberidze)
«Perekop» (1929, Ivan Kavaleridze)
«Nael saapas» (1931, Mihhail Kalatozov)
«Pacific 231» (1931, Mihhail Tehhanovski)
«Entusiasm. Donbassi sümfoonia» (1931, Dziga Vertov)
«Lihtne juhtum» (1932, Vsevolod Pudovkin)
«Range nooruk» (1934, Abram Room)
«Aerograd» (1935, Aleksandr Dovenko)
«Uus Moskva» (1938, Aleksandr Medvedkin)
«Inimene järgneb päikesele» (1961, Mihhail Kalik)
«Lenin Poolas» (1966, Sergei Jutkevit)
«Punased aasad» (1967, Emil Lotjanu)
«Palve» (1967, Tengiz Abuladze)
«Teldri jooks» (1968, Sergei Urussevski)
«Ida koridor» (1968, Valentin Vinogradov)
«Naaseb järelikult armastab» (1968, Leonid Osõka)
«Ave Vita!» (1970, Algimantas Grikiavicius)
«Kartmata» (1971, Ali Hamrajev)